داستان یک عطر


می‌خواهم در مورد «عطر: داستان یک قاتل» بنویسم. در نسخه‌ی سینمایی داستان آمده‌است که وقتی بالدینی، عطرساز ایتالیایی‌تبار شهر پاریس، عطر جدیدی را که ژان باپتیست گرونوی، جوان کج و کوله‌ ساخته‌بود، بویید به یکباره خود را در باغی مصفا و در محاصره‌ی گل‌ها و گیاهان فرح‌بخش دید که در آن دختری زیبا به آرامی بر گونه‌اش بوسه می‌زند! این پدیده که تأثر حسی ویژه‌ای منجر به تأثر حسی‌ای از جنس دیگر شود، (اینجا یک تأثر قوی بویایی، منجر به توهمی بصری شده‌است) در روانشناسی "جابه‌جا حسی" نام دارد و در مورد بالدینی علت‌اش کیفیت فوق‌العاده‌ی عطری بود که گرونوی ساخته‌بود. کیفیتی که باعث شد فضایی همچون بهشت در ذهن بالدینی تداعی‌شود. در اصل رمان، که فیلم از روی آن ساخته شده‌است، آمده که بالدینی به یاد خاطرات خوش گذشته‌اش در شهر ناپل افتاد و به همین مناسبت نام عطر تازه را "شب‌های ناپل" گذاشت. همچنین اضافه شده‌است که آن شب که این تجربه‌ی ناب "شب‌های ناپل" را از سر گذراند، به هنگام صرف شام با همسرش آنچنان حال خوشی داشت که حتی یک کلمه هم حرف نزد و همسرش که این نکته را دریافته‌بود، سعی‌کرد سکوت حاکم را حفظ کند. بالدینی، که در این عصر رواج بی‌ایمانی در اروپا، همچنان مذهبی باقی‌مانده‌بود، برنامه‌ی رفتن به کلیسای نتردام را هم فراموش کرد و برای اولین بار در تمامی عمرش، حتی پیش از خواب دعا هم نکرد! آیا دست کشیدن از انجام فریضه‌ای دینی که سال‌ها ترک نشده‌است، اگر دلیل‌اش سست شدن ایمان نباشد، دست یازیدن به تجربه‌ای دینی نیست که گوهر هر فریضه‌ی دینی قلمداد می‌شود؟ بالدینی بی‌اعتقاد نشده بود، بلکه به تجربه‌ای دست‌یافته بود که برای‌اش از هر آیین مذهبی معنادارتر و زنده‌تر بود

من کل داستان این رمان‌نویس آلمانی، پاتریک زوسکیند را بر این مبنا توضیح می‌دهم که اروپای بی‌اعتقاد به اصول دینی کلیسا، به دنبال بازتعریف مفاهیم بنیادینی همچون امر قدسی، بهشت و الوهیت بود، حتی بدون اینکه اصراری به استفاده از اصطلاحات سنتی در این خصوص داشته‌باشد. در این فضای قرن هیجدهمی‌‌ست که کشیش تری‌یه است، کتاب‌های فلسفی می‌خواند – و اگرچه نویسنده معلوم نمی‌کند – چه بسا اصرارش به ایده‌ی "دین در محدوده‌ی عقل محض" متأثر از کتاب کانت با همین عنوان بوده‌باشد! او یک روشنفکر مذهبی‌ست که خواهان بهره‌مندی هرچه بیشتر نوع بشر از نور خرد است. (فصل دوم) بالدینی به عنوان یک مذهبی که روشنفکری این کشیش را ندارد از دست روشنفکرانی همچون روسو، ولتر و دیدرو غضبناک است؛ کسانی که « حقانیت و برتری کلیسای خدا را به صورتی وقیحانه در معرض شک و تردید » قرار می‌دهند، (فصل یازدهم). اما جالب است که باورمندی بالدینی آنچنان محکم نیست که مانع بهره‌کشی ناجوانمردانه‌ی او از گرونوی نحیف شود و خود را به راحتی در مقابل خداوند تبرئه می‌کند (فصل بیست و دوم). گرونوی خود، تنها یکی از آن جنایتکاران نابغه‌‌ایست که (به گفته‌ی راوی) اگر به اندازه‌ی مارکی دو ساد، سن- ژوست، بناپارت و فوشه، دیگر جنایتکاران نابغه‌ی همعصرش مشهور نیست، نه به خاطر آن است که در ناپاکی و پلیدی از آنان چیزی کم دارد، بلکه صرفاً به این دلیل است که نبوغ‌اش را در قلمرو فرار و نامرئی بوها و روایح به کار انداخته بوده‌است(فصل اول) و راوی شک دارد که کلمه‌ی "مقدس" برای او کمترین معنا و مفهومی داشته باشد (فصل چهاردهم). در یک کلام، داستان در بستر یک تزلزل عظیم در باور مردم به مقدسات (به معنای عام‌اش) شکل‌گرفته‌است، در این فضاست که همه چیز بوی گند می‌دهد (و کارگردان فیلم، برای انعکاس‌ تصویری‌اش ناچار شده‌است یک تیم حرفه‌ای کثافت‌کاری استخدام کند!) و در این فضاست که گرونوی به دنبال خلق عالی‌ترین رایحه است. ترکیب ناهمگون "نوابغ جنایتکار" مخصوص همین دوران است: کسانی که نسبت به همه چیز که تاکنون مقدس پنداشته می‌شده، بی‌اعتقاد و بی‌قیداند و در عین حال به دنبال کشف و عرضه‌ی امری ناب، اصیل، و بی‌همتا هستند، در این دوران ظهور می‌کنند؛ اینان برای اولی جنایتکار و برای دومی نابغه خوانده می‌شوند

گرونوی در راه رسیدن به هدف‌اش بسیار بی‌رحم و بی‌ملاحظه است. او بسیاری از دختران جوان را می‌کشد اما گویا یقین دارد که برای دست‌یافتن به آن عطر بهشتی کاملاً محق است که هر چیزی را که در این منجلاب دست و پا می‌زند قربانی‌کند. واکنش مردم دیگر هم نشان می‌دهد که با او هم- عقیده‌اند: کشیش شهر که تا پیش از این قاتل زنجیره‌ای را از ایادی شیطان می‌دانست، پس از آنکه عطر اختراعی گرونوی را بویید، پاک واله و شیدا شد و چندین بار واژه‌ی "بهشت" را تکرار کرد و در مقابل گرونوی زانو زد! مردمی هم که تا چند لحظه پیش خشماگین منتظر اعدام این جانی ناپاک بودند به یکباره تحت تأثیر این عطر گویا متبدل شدند و یک استحاله‌ی درونی را تجربه‌کردند: آنها به مردمانی لبریز از عشق به یکدیگر، مهیا برای هم و بی‌دریغ در قبال هم تبدیل‌شدند. حقیقتاً موسیقی فیلم که شاهکار است در این صحنه غوغا می‌کند و به بیننده کمک می‌کند تا چیزکی از آن تجربه‌ی درونی که عطر گرونوی برای بویندگان‌اش به ارمغان آورده‌است دریابد. انتظار داریم که لرد بزرگ شهر، که دختر دلبند‌اش از زمره‌ی قربانیان بوده‌است، چنین تبدلی را تجربه نکند. او که برای لحظاتی در مقابل سحر عطر در خود مقاومت کرده‌است، با تبری به گرونوی نزدیک می‌شود، اما وقتی به منشأ انتشار عطر می رسد مقاومت‌اش درهم‌شکسته می‌شود و از گرونوی طلب بخشش می‌کند! گویا این نه گرونوی، بلکه اوست که به خاطر سیاه‌دلی‌اش، به خاطر اینکه مخترع چنین عطری را از جنایات‌اش تبرئه نمی‌کرده‌است، می‌بایست طلب بخشش کند! حقیقتاً این چه "اکسیری"‌ست که توانایی ایجاد تحولی آنچنان ژرف را در آدمی دارد!؟

متحول کردن انسان‌ها از درون علی الاصول کار کشیش است؛ کار یک روحانی‌ست. رنه گنون در رازآموزی و سلوک معنوی فصلی دارد با عنوان تبدیل (کانورژن). یادآوری می‌کند که این واژه برخلاف معنای کنونی‌اش (که تغییر مذهب است) در اصل به معنای وقوع نوعی استحاله‌ی عقلی یا تغییری درونی‌ست. این واژه در اصل لاتین‌اش « هم به معنای جمع‌کردن یا متمرکزکردن قواست و هم به معنای نوعی بازگشت که توسط آن انسان از "اندیشه‌ی بشری" به "دریافتی الهی" گذر می‌کند... بنابراین گذاری آگاهانه است از ذهنی عادی و فردی که معمولاً به امور حسی متوجه است به موقعیتی عالی‌تر.» این مفهوم در همه‌ی فرهنگ‌های کهن شناخته‌شده‌است. در فضایی که داستان عطر روایت می‌شود معنای اصلی این واژه فراموش شده‌است و هیچ کشیشی قادر به ایجاد این تحول درونی نیست. گویا آنها فقط می‌توانند مردم را در برابر خطرات بیرونی بترسانند و بسیج کنند؛ یعنی کاری که از عهده‌ی یک سیاستمدار هم برمی‌آید. کلماتی که از دهان کشیش درمی‌آید، برای مردم پوچ و بی‌معنی شده‌اند و شوری برنمی‌انگیزند. نه اینکه مردم دیگر قابل از سرگذرانیدن تجربیات تکان‌دهنده نباشند بلکه همان قدر که در مرداب روزمره‌گی فروتر رفته‌اند، آستانه‌ی تحریک‌شان فراتر رفته‌است؛ و تردامنی‌شان (چه به معنای فیزیکی و چه معنوی) شامه‌ایشان را برای استشمام روایح مطبوع کندکرده‌است. گرونوی، اینک جای یک مرجع روحانی قرار گرفته‌است. او تحول ایجاد می‌کند؛ او تکان می‌دهد؛ او به مردمان کثیف و زشت و بدکردار، پاکی و زیبایی و نیکی را یادآور می‌شود. مگر نه اینکه مدتی را همچون مسیح، به دور از اجتماع و در غاری به انزوا گذراند؟ او خلوت کرد تا هر چه بوی نامطبوع است از خود دور کند؛ چون شامه‌ی خو کرده به روایح بد، نمی‌توانست عطری بهشتی بسازد. به علاوه، برای داشتن تجربه‌ای ناب، غبار ناشی از تجربیات گذشته را می‌بایست زدود

اما معجزه‌ی این پیامبر جدید چرا باید "عطر" باشد؟ واقعیت این است که هر امری می‌تواند همچون وسیله‌ای برای القاء یک تحول درونی به کار آید، حتی اگر این امر، که قرار است ذهن را از توجه به امور حسی به امور معنوی معطوف‌کند، خود فی‌نفسه "حسی" باشد. گنون با پیش کشیدن مفهوم گورو و آپاگوروی سنت هندو، در اثر سابق الذکر، خاطرنشان می‌کند که آپاگورو « به هر موجودی دلالت می‌کند که همراه آن برای شخص موقعیت یا نقطه‌ی عزیمتی برای رشد معنوی فراهم می‌شود بدون آنکه لازم باشد این موجود به نقش خود واقف باشد. این موجود می‌تواند یک چیز یا حتی یک اوضاع و احوال خاص باشد که تأثیر مشابهی دارد؛ یعنی در این مورد، در حکم یک علت موقعی باشد که لزوماً برای هر کس عمل نمی‌کند بلکه برای آن کس که علت حقیقی را در خود داشته باشد». پس به خودی خود منعی ندارد که ابزار تغییر درونی بوی خوش باشد. حتی برای کسانی که نسبت به روایح، حساسیت ویژه دارند، چه بسا فقط یک بوی خوش بتواند چنین تأثیر ژرفی را دارا باشد. اما باید توجه کرد که از میان حواس پنجگانه، توجه کمتری متعارفاً معطوف به دریافت‌های بویایی‌ست و حتی می‌توان گفت در تقابل با دریافت‌های بساوایی و بینایی و چشایی، و در کنار دریافت‌های شنوایی، این تمایل یا تلقی وجود داشته‌است که بویایی غیر حسی یا کمتر حسی‌ست. به همین خاطر است که در رمزپردازی فرهنگ‌های کهن موجودات قدسی گاه به صورت باد (ریح) نمادین می‌شده‌اند و خداوند به صورت تجربه‌ای آوایی (فی المثل در سنت عبرانی و در میان ناوی‌ها) تجلی می‌کرده‌است. همریشه‌گی واژه‌های روح و ریح و رایحه در عربی، و آنیما و آنیموس لاتینی (به معنای جان یا روح) با آنه موس یونانی که به معنای "باد" است، بازتاب این طرز تلقی کهن است

اگر اسطوره‌های مربوط به درخت دانش، اکسیر جاودانگی یا میوه‌ی ممنوعه را به یاد بیاوریم، آنگاه درخواهیم یافت که دیدگاه کهن با دریافت یک تجربه‌ی ژرف در اثر یک تجربه‌ی حسی از این دست هیچ مشکلی نداشته‌است. این اعتقاد وجود داشته‌ که گیاهان یا به هر حال خوردنی‌هایی وجود داشته‌ و دارند که می‌توانند دانشی الهی به خورنده اعطاء کنند یا به او جوانی ابدی بدهند. میرچا الیاده در یادداشت‌هایش می‌نویسد که در هند مرتاضی دیده که به دنبال یکی از این گیاهان (به تعبیر جلال ستاری که نقل از ایشان می‌کنم) "معجزاثر" بوده‌است. بنی شنون که خود یکی از کسانی‌ست که تحت تأثیر یک روان‌گردان گیاهی تجربه‌ای بسیار ژرف و معنوی را از سر گذرانیده، در مقاله‌ای می‌نویسد که یک مفسر یهودی تورات متعلق به قرن سیزده و چهاردهم میلادی، در تفسیر آیات مربوط به میوه‌ی ممنوعه‌ی باغ عدن، اظهار کرده‌است که خداوند برای دست‌یافتن به دانش متعالی، غذاهای پاکی در ابتدای خلقت آفریده و این غذاها به صورت دارو هنوز هم موجود و در دسترس هستند! شاید بتوان مجموعه‌ی این باورها را متکی به این ایده دانست که اگر اجداد ما، آدم و حوا، در اثر تجربه‌ای مثل خوردن، دچار یک افول معنوی بزرگ شدند که از آن به "هبوط از بهشت" تعبیر می‌کنیم، چه بسا بتوان با تجربه‌ی مشابه دیگری تأثیری در جهت وارونه ایجاد کرد و نوعی "بازگشت به بهشت" را تجربه نمود! به هر تقدیر، آنچه در این میان قدر مسلم می‌ماند این است که خوردن، نوشیدن، بوییدن، دیدن و شنیدن – به عنوان عادی‌ترین تجربیات – می‌توانند منشأ تحولات بزرگ درونی باشند، حال چه در جهت هبوط/پایین و چه عروج/ بالا


آنچه برای خود شنون تجربه‌ای معنوی به ارمغان آورده، یک نوع چایی آمازونی‌ست که از زمان‌های به یادنیامدنی توسط بومیان آمریکای جنوبی در مراسم آیینی نوشیده می‌شده‌است و عجیب آنکه، اسطوره‌های محلی مربوط به آن شباهت‌های اساسی با اسطوره‌های مربوط به میوه‌ی ممنوعه یا درخت دانش در دیگر نقاط دنیا دارند. قصد ندارم در این مجال تنگ، و در ضمن حاشیه‌ای که بر یک داستان می‌نویسم از تجربه‌ی شنون بنویسم. اما بد نیست اضافه کنم که وی کتابی در پدیده‌شناسی تجربه‌ی آیایوسکا یا همین چایی آمازونی، نوشته‌است و از جمله در فصل هفتم اشاره دارد که برخی مکاشفات/رویاهایی که تحت تأثیر این نوشابه ایجاد می‌شود ساختار روایی‌ای مشابه با اسطوره‌های عروج به آسمان‌های چندگانه یا سفرهای قهرمانانه دارد. اسطوره‌هایی که به نحوی سلسله مراتب هستی را بازگو می‌کند یا سفر یک قهرمان را در عبور از خوان‌های دشوار روایت می‌کنند جهانی هستند و نوشندگان این نوشابه رویاهایی با این ساختار روایی می‌بینند. جالب است که اشاره کنم در تجربه‌ی آیایوسکا، پدیده‌ی جابه‌جا حسی شایع است: اثرپذیری حسی در نوشنده به صورت فوق العاده افزایش می‌یابد و همین باعث می‌شود که کوچک‌ترین محرک‌های حسی، اثر بسیار قوی بر ذهن بگذارند. به همین جهت، در مراسم نوشیدن قدغن است که شرکت‌کننده‌گان عطر یا هر نوع ماده‌ی بویناکی استفاده‌کنند. چون تأثیر شدید آن می‌تواند برای دیگران مزاحمت ایجاد کند. به همین جهت شنون اگرچه خود هیچ تجربه‌ی مهمی در ارتباط با استشمام عطر نداشته‌است اما شش نفر از کسانی که طرف مصاحبه‌ی شنون بوده‌اند تحت تأثیر استشمام عطر، رویاهای تمام عیار داشتند، رویاهایی که نه همچون پرده‌ای در پیش چشم دیده شوند، بلکه بیننده خود را در بطن آن و به لحاظ وجودی درگیر با اجزاء آن یافته باشد

درست مثل بالدینی! اگرچه این تجربه‌ی ژرف و زیبا نتوانست به استحاله‌ی عقلی در او منجر شود. کما اینکه این نوع تجربه در مردمی که عطر نهایی گرونوی را بوییدند نتوانست تحولی پایدار ایجاد کند و پس از آنکه اثرش زائل شد دوباره به مردمانی مبدل شدند که سابقاً بودند! به نظر می‌رسد تنها کسی که تحولی پایدار پیدا کرد خود گرونوی بود. به خاطر بیاورید که در صحنه‌ای که عطرش را به هوا پراکند و مردم را واله تحفه‌ی خود دید، به یکباره، یاد جنایتی افتاد که اول بار در حق آن دخترک لیمو فروش کرده بود. گویا که تا آن موقع احساس گناهی نداشت، درست پس از آنکه به تمامی در معرض عطر قرار گرفت، تازه به مراتب سیاه‌کاری خود واقف شد و به گمانم خودکشی او را هم باید این طور تعبیر کرد: انسان تنها پس از "رو- در- رو شدن" با امر قدسی‌ست که آنچنان قد می‌کشد که هر چیز دیگر، "پیش- پا- افتاده" دیده می‌شود و به تعبیر شیخ ابوسعید ابوالخیر "ذوق نفی" پدید می‌آید. بیزاری از "غیر" و سرپیچیدن از آن، اینجا رخ می‌دهد. و این ذوق نفی، در بالدینی فقط در این حد بود که آیین‌های کلیسا به نظرش زائد آمدند، اما او را از دنیا نکند. گرونوی را چرا... گرونوی پشیمان از آنچه خود تاکنون بود و دیگران بودند، محتوای شیشه‌ی عطر را بر سر خود خالی کرد تا صرفاً آن باشد که به نیت‌اش زندگی کرده‌بود، عطری باشد برای دیگران و دیگر هیچ

Labels:


افسانه ی کشتی هزار و نهصد


رنه گنون در کتابش رازآموزی و سلوک معنوی در فصل دکترین و روش، می نویسد که حقیقت هیچ بیان سامانه‌مند‌ی نمی‌یابد مگر آنکه محدود شود یا تنزل پیدا کند. به عبارت دیگر حقیقت فی‌نفسه قابل برگردان به مجموعه‌ای از مفاهیم که در یک نظام با یکدیگر مرتبط شده باشند نیست، و اگر بخواهیم به انتقال حقیقت هرچه بیشتر مقید باشیم، می بایست نظام‌سازی را فراموش کنیم و به بیانی نامسنجم و رمزی بسنده کنیم. یعنی در مورد حقیقت می‌‌بایست از دکترین سخن گفت، و نه از نظریه‌پردازی. دقیقاً به همین خاطر است که او هرگونه ارتباط جدی میان نظام‌های فلسفه‌ی غرب را با مراتب عالی حقیقت انکار می‌کند و آنچه را که در برداشت متعارف امروزی "دین" نامیده می‌شود نیز مشمول همین حکم می‌داند. دین به زعم گنون شامل مجموعه‌ای از احکام و گزاره‌های سامانه‌مند است که شخص مومن بایست به آنها باور داشته باشد و زندگی خود را حتی الامکان برمبنای آنها تنظیم کند. به این معنا دین همواره متضمن جزمیت‌اندیشی‌ست. شخص جزمیت‌اندیش بر این گمان است که بهترین بیان حقیقت را – که بالطبع بهترین راه وصول به حقیقت نیز در آن مندرج است – در اختیار دارد و در نتیجه خود را نسبت به اشکال دیگر تجلی حقیقت محروم می‌کند. باید توجه کرد که جزمیت‌اندیشی « خاص مردمانی‌ست که چون نمی‌خواهند به معنای ریشه‌ای واژه، سرگردان شوند نیاز دارند که تحت نظارت دقیق و سخت باشند... همچنانکه قدغن شدن تصاویر و شمایل‌ها تنها برای آن مردمانی لازم است که طبیعتاً به انسان- شکل کردن [حقیقت متعالی] تمایل دارند.»1. گرایش قوی به انسان- شکل کردن حقیقت خود برخاسته از نوعی عافیت طلبی‌ست که از آنجا که می‌تواند به تحریف و تخفیف حقیقت منجر شود، یک قانون‌گذاری سفت و سخت را بر علیه خودش ایجاب می‌کند. پس هم جزمیت‌اندیشی به ساده‌سازی منجر می‌شود و هم ساده‌سازی خود جزمیت‌اندیشی ضیق‌تر را اقتضاء می‌کند. نظر به اینکه در غرب بزرگ (که شامل آسیای غربی از جمله ایران و ممالک همسایه‌ی آن نیز می‌شود) همواره با نظام سازی چه در حیطه‌ی تفکر محض (فلسفه) و چه در حیطه‌ی حقایق سنتی روبه رو بوده ایم، گنون بر این گمان است که جزمیت‌اندیشی اساساً پدیده‌ای غربی‌ست

از اینجاست که میان میل به سرگردان نشدن و پذیرفتن تناهی و محدودیت ملازمه هست، همان طور که خواست امر نامتناهی با پذیرش مخاطره‌ی سرگردان شدن و نه حتی فقط مخاطره‌ی آن، بلکه خود آن ملازمه دارد. گنون به ریشه‌ی لاتین این واژه اشاره می‌کند. ریشه‌ی لغوی واژه‌ی پارسی "سرگردانی" نیز به همان اندازه‌ی ریشه‌ی لاتین و بلکه بیشتر از آن گویاست. به همین جهت است که سرگردانی به معنای لفظی (یعنی بی خانمان بودن و دائم از جایی به جایی رفتن) در داستان‌ها و افسانه‌ها یکی از خصوصیات زندگی قدیسین و رهبران معنوی بوده است. گاه حتی آنجا که راوی قصد نداشته شرح حال یک قدیس را روایت کند و چه بسا حتی از اینکه به مضمونی کاملاً معنوی می‌پردازد بی اطلاع بوده است، قالب داستانی که قهرمانش سرگردان است، بسیار شبیه به شرح حال قدیسین می‌شود. به همین جهت است که نویسنده یا نویسندگان فیلمنامه‌ی افسانه‌ی هزار و نهصد ترجیح می‌دهند خود دست کم یک بار صریحاً به شباهت قهرمان داستانشان به عیسی مسیح اشاره کنند، آنجا که از معجزه‌ی عیسوی راه رفتن روی آب سخن می‌رود

درونمایه‌ی اصلی داستان افسانه‌ی هزار و نهصد شیوه‌ی غریب زندگی مردی‌ست که در کشتی بزرگی به نام هزار و نهصد متولد می‌شود و هیچ گاه نمی‌پذیرد که از آن خارج شود. حتی وقتی که کشتی را با تعداد زیادی دینامیت آماده‌ی انفجار می‌کنند نزدیک‌ترین دوستش، که روزگاری همچون او در این کشتی به نوازندگی مشغول بود نمی‌تواند او را به خروج از کشتی متقاعد کند. در حقیقت، نوع حیاتی که او خواسته یا ناخواسته در پیش گرفته بود این گونه‌ اقتضاء می‌کرد که همواره بر روی کشتی، به حالت سرگردان باقی بماند و با نابودی کشتی نابود شود. آنچه او برای توجیه این سرگردانی همیشگی بیان می‌کند یکی از بهترین تقریرها برای بیان ماهیت زندگی معنوی‌ست

او همان نامی را دارد که برای کشتی انتخاب کرده اند، یعنی اسم عجیب هزار و نهصد! یکی بودن نام او و نام کشتی به طریقه ای رمزی یکی بودن وجود او و وجود کشتی را می‌رساند، امری که مرگ همزمان آن دو را نیز از راهی دیگر مفهوم می‌سازد. با این تفاوت که نسبت او را با کشتی باید همچون نسبت روح با جسم دانست. او را می‌توان در حقیقت شعور ناطق (/ نفس ناطق) وسیله‌ی نقلیه‌ی آشنایی به نام کشتی تلقی کرد که شرح حال خود را برای ما بازگو می‌کند، شرح حالی که آموزنده است. آیا راویان داستان از قول شیئی بی‌جان به ما تعلیم می‌دهند؟ چنین شیوه‌ای برای تعلیم، شیوه‌ای آشنا در تاریخ ادیان و عرفان است، شیخ ابوسعید ابوالخیر با دیدن آسیایی توقف می‌کند و پاسخ پرسش "تصوف چیست؟" را از قول آن به مریدان می‌دهد: « می‌دانید که این آسیا چه می‌گوید؟ می‌گوید: تصوف این است که من در آنم، درشت می‌ستانی، نرم بازمی‌دهی و گرد خود طواف می کنی... »2. شیوه‌ی "هست بودن" آسیا اینجا به منزله‌ی الگویی برای سلوک روحی مورد استفاده قرار‌گرفته‌است. کوه قاف در داستان مثنوی مولانا آنجا که با ذوالقرنین گفتگو می‌کند و درخت پیر بلوط در داستان چوانگ تزه آنجا که استاد نجار را در رویایش مورد نکوهش قرار می‌دهد مثال‌هایی دیگر از این قبیل‌اند که شیئی به واسطه‌ی هستومندی ویژه‌اش دستمایه‌ی آموزشی معنوی قرار گرفته‌است. سازندگان افسانه‌ی هزار و نهصد بدون آنکه مخاطب قرن بیستمی (و مخاطب پس از آن را) با به نطق درآوردن مستقیم کشتی به شگفتی و انکار بیاندازند، رندانه "عین حال" او را برای ما بازگفته اند، از زبان کسی که برای پیکر بی‌جان این کشتی همچون روح بود

افسانه‌ی مورد بحث ما همچون هر افسانه‌ای دیگری از عالم واقع به تمامی جدا نیست بلکه بر داستانی کمابیش واقعی مبتنی‌ست و کشتی مورد نظر ما هم نه فقط یک کشتی نوعی، بلکه در عین حال یک کشتی ویژه هست با نام واقعی هزار و نهصد که در همین سال ساخته و به دریا افکنده شد و مشهور است که به هنگام غرق شدن کشتی معروف تایتانیک از فاصله‌ای دور از کنار آن در حال عبور بود و تنها چراغ‌های روشن آن کشتی شکسته را دید که البته، بدبختانه، حمل بر شادی و سرور کرد! گویا همان طور که داستان کشتی تایتانیک پیام‌آور شومی غرور انسان قرن بیستمی بود، کسانی نیز به صرافت افتادند تا کشتی بزرگ هزار و نهصد را پیام‌آور مضمونی دیگر بسازند و بهانه‌ای برای تأمل آیندگان فراهم‌کنند. اما این نه واقع‌نمایی داستان، یعنی ارتباط آن با امر واقع – به معنایی که اهالی ادبیات داستانی از آن مراد می‌کنند – است که داستان را برای ما ارزشمند ساخته است، بلکه ارتباط آن با حقیقت‌ است که اگر داستان به شیوه‌ای رمزی خوانده‌شود آفتابی می‌شود

کشتی رمزی از "شیوه‌ای از بودن" است که سرگردانی سرشت آن است. کشتی همواره بر آب‌‌های متلاطم روان است و پهلو گرفتن‌اش در بنادر موقتی‌ست. کشتی هیچ‌گاه خود را اسیر هیچ نقطه‌ای نمی‌کند و اگر بر آب می‌رود و در نزدیک شدن زیاده از حد به خشکی پروا دارد برای این است که "زمین‌گیر" نشود. کشتیِ هموارهِ در سفر، از این رو مردمان گوناگونی را با زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون ملاقات می‌کند و اگرچه نامش در فهرست شهروندان هیچ شهری نیامده‌است اما کم، در هر زمینه‌ای، نه‌ از هیچ شهری دارد و نه از هیچ شهروندی! به همین جهت است که هزار و نهصد (و چه فرقی می‌کند که شما کدام را بگیرید، کشتی هزار و نهصد را یا هزار و نهصد سوار بر آن را!) از مسابقه‌‌ی نوازندگی پیانو با کسی که ادعا می‌شد مبدع موسیقی جاز است پیروز بیرون می‌آید. ظریف آنکه ابتدائاً از رقابت شانه خالی می‌کند و ترجیح می‌دهد صادقانه غرق در چیره‌دستی رقیب خود، اشک بریزد! چون او اساساً اهل رقابت نیست؛ و این خود از آنجاست که اهل شهر نیست. رقابت کار مردمان شهرهاست که تنگ‌نظری شیوه‌ی معهود آنهاست. تنگ‌نظری غالباً – چنانکه در بند اول مختصری گفته شد – خصلت کسانی‌ست که سرگردانی را دوست ندارند، افق ذهنی محدود، متناظر با افق دید محدود ساکنان شهرهای محصور است، و حال انکه رهسپران دریا افق دید باز و به تبعش افق ذهنی گسترده‌ای دارند که رقابت با این یا آن کس را به نظرشان بی وجه می‌سازد. تفاوت هزار و نهصد با رقیبش در اینجا، همچون تفاوت ناخدا طوفان با پدر گرگوریوس در رمان مشهور کازانتزاکیس، مسیح باز مصلوب است: ناخدا طوفان که در زندگی‌اش هیچ‌گاه به هیچ دینی و هیچ پدر مقدسی ایمان نداشت حتی وقتی مشرف به موت بود و پدر گرگوریوس را به اجبار برای انجام مراسم مسیحی بر بالینش حاضر کرده بودند دست از متلک پراندن به او برنمی‌داشت! او در پاسخ به آخرین هشدار پدر در مورد وضعیت ایمانش، آخرین جمله‌اش را این چنین گفت: « پدر! ما همه مورچه‌های کوچکی هستیم که گاهی یک دانه ارزن یا یک مگس مرده بیشتر از سهم‌مان برمی‌داریم، این به نظر تو گناه بزرگی‌ست؟! » این پرسش با همه‌ی سادگی و طنزگونه‌گی‌اش ساختار هر دین و هر مکتب اخلاقی را برهم می‌ریزد! هر نوع تفکر منظومی را که تنها می‌تواند زاییده‌ی ذهن کسانی مثل پدر گرگوریوس باشند که هیچ گاه جرأت نکرده است سوار کشتی شود، اما ناخدا طوفان کافر چه جز این می‌تواند بگوید وقتی در تمامی عمرش به زحمت افق خشکی دیده است!؟

هزار و نهصد بر رقیب نوازنده‌اش پیروز می‌شود چون جوینده‌ی امر نامتناهی آنچه را که جوینده‌ی امر متناهی دارد، دارد و چیزی بیشتر! تنها یک بار هزار و نهصد، زمانی که دلباخته‌ی دوشیزه‌ای شد، جداً تصمیم گرفت که از کشتی خارج شود، جایی در شهر منزل بگیرد و با دختر محبوبش ازدواج کند. او با همه خداحافظی کرد و از پلکانی که او را به ساحل یک کلانشهر می رساند پایین آمد. اما در نیمه‌ی راه پشیمان شد و دوباره به کشتی بازگشت! او دلیل این کار خود را به دوست نوازنده‌اش بعدها چنین توضیح داد که وقتی به شهر خوب نگریستم دیدم که شهر بی‌نهایت است و من ناچارم جای کوچکی را در آن اشغال کنم و با یک همسر و فرزندانی که از او خواهم داشت تا انتهای عمر سرگرم شوم. من در این بی‌نهایتی که شهر باشد محکومم که جزئی کوچک باشم. این ماهیت زندگی شهری، ماهیت زندگانی عادی است3. در حالی که می‌توان به کوچک قانع نبود؛ می‌توان در برابر نیروهایی که انسان را وادار به تقلیل قابلیت‌هایش می‌کنند مقاومت کرد. در این صورت می بایست مراقب بود که لنگر دل‌بستگی‌هایمان را آنچنان رها نکنیم که بالا کشیدنش غیر ممکن شود. می‌بایست سبکبال بود. هزار و نهصد میان شهر با همه‌ی فریبندگی‌اش و پیانوی کوچکی که داشت، دومی را انتخاب کرد، چون: پیانو تعداد معدودی کلید دارد اما می‌توان با آن بی‌نهایت آهنگ ساخت

گفتیم که سرگردانی سرشت هزار و نهصد بود. اما سرگردانی برای سرگردانی نیست که مطلوب است. از قول گورجیف آورده‌اند که مهم‌ترین چیز حرکت کردن است و توصیه می‌کرد که "فقط بروید"! اما این توصیه در دیدگاهی کلان و به ویژه در قیاس با خطر ساکن ماندن و راکد بودن است که توصیه‌ای خوب است. حرکت همان طور که آغازگاه دارد می بایست جهتش هم مشخص باشد. پس مقصود از سرگردانی نمی‌تواند حرکتی کور و بی‌هدف باشد. همان طور که صد البته مقصود از حرکت، صرفاً و در وهله‌ی اول حرکت فیزیکی نیست، بلکه، آنچنان که شیخ ابوسعید نکته‌سنجانه از قول آن آسیاب می‌گوید: «... سفر در خود می‌کنی تا هر چه نباید از خود دور کنی، نه در عالم تا زمین به زیر پای بازگذاری»4. رمز آسیاب در قیاس با رمز کشتی نیمه-‌افسانه‌ای نیمه-‌واقعی ما، این امتیاز را دارد که جهت و نوع این حرکت را رساتر بیان می‌کند

یکی از نتایج آنچه گفتیم، اگرچه عجیب می‌نماید، این است که ادیان – یا به اصطلاحی دقیق‌تر برای ما پارسی زبانان "شرایع" – خود از جهتی با روح معنویت‌خواهی در ستیزند! از این جهت که محدوده‌ای را به عنوان محدوده‌ی زندگی پارسایانه یا مومنانه معرفی می‌کنند و نوعی آسودگی خاطر برای کسانی فراهم می‌آورند که گام‌های خود را در این محدوده برمی‌دارند. گفته می‌شود (فی المثل در شریعت اسلامی) که پارسایی همین روزه و نماز و رعایت اخلاق اجتماعی‌ست و عامل به اینها سرنوشت معنوی نیکویی خواهد داشت. بدین ترتیب نه تنها شوقی برای کسب و کار معنوی بیشتر برنمی‌انگیزند بلکه نسبت به همه‌ی کسان و گروه‌هایی که احیاناً خواهان فراتر نهادن گام‌های خود هستند مشکوک‌اند. پس به جان اهل طریقت می‌افتند، خانگاه می‌سوزانند، هر جا ارادتی زیاده به کسی یا باوری ببینند اتهام کفر و زندقه می‌زنند، غافل از آنکه این به اصطلاح "شریعتمداری" بیش از آنکه داعی به اعلا درجات ساحت معنا باشد، مروج "میانمایگی معنوی"‌ست. مروج چهار تا ضابطه‌ی ساده است تا هم دنیا (یعنی همان زندگانی عادی) و هم عقبای مردمان را تأمین و خاطر ساده‌اندیش و همت دون‌‌شان را جمع کند؛ از این لحاظ شرایع همچون مخدری عمل می‌کنند که نای حرکت بیشتر و حتی انگیزه‌ی بیشتر را نه برای فعالیت دنیوی، بل برای حرکت معنوی بیشتر می‌گیرد. به همین جهت است که بوده‌اند کسانی که شریعتی را رها کرده‌اند دقیقاً به این دلیل که آن را مانع تعالی بیشتر دیده‌اند اگرچه در مقطعی بدان سخت چسبیده بودند. این کسان را در مغرب زمین "خارج شده‌گان" می‌نامند

------------------------------------------------------------------------

شماره‌ی یک
- Rene Guenon, Initiation and Spiritual Realization, Sophia Perennis, p.90

شماره‌ی دو: اسرار التوحید، تصحیح دکتر شفیعی کدکنی، انتشارات آگاه، چاپ چهارم، صفحه‌ی 274
شماره‌ی سه: گنون عبارت "زندگانی عادی" را به کنایه به کار می‌برد. به زعم او دوران مدرن به ویژه در صدد ترسیم حیطه‌ی محدودی از حیات است که آن را با صفت "عادی" معرفی می‌کند و هر امکانی را که خارج از این حیطه‌ی تنگ باشد به عنوان امری فوق العاده و نهایتاً غیرواقعی انکار کند. صرفنظر از اینکه دوران مدرن در ترسیم و تبلیغ این حیطه‌ی محدود تا چه حد مصرتر از جهان سنت عمل می‌کند یا نمی‌کند، قدر مسلم این است که جامعه غالباً از طریق والدین، به اعضای جدید خود می‌آموزاند که متعارف زندگی کنند و به (اصطلاحاً) "عقل سلیم" پایبند باشند؛ در یک کلام "مثل آدم" رفتار کنند و ماجراجویی و متمایز شدن را کنار بگذارند. سندباد داستان‌‌های هزار و یک شب با آن درجه از روحیه‌ی ماجراجویی که در او سراغ داریم، برحسب این دیدگاه غالب و با استفاده از همین تعابیر عامیانه، در واقع کسی بود که مثل آدم رفتار نمی‌کرد! و صد البته اگر کسی خواهان کشف سرزمین‌های جدید است نمی‌تواند به این توصیه‌‌ی همگانی و مقبول بر روی خشکی وفادار بماند.
شماره‌ی چهار: اسرارالتوحید، همان

Labels:


خلاقیت در فشار


در کتاب "مرا به خانه ام ببر" علاوه بر اینکه تمامی ترانه های زیبای ایرج جنتی عطایی جمع شده است، یکی دو مصاحبه هم با او آمده است. در یکی از این گفتگوها مصاحبه گر می‌گوید برخی اعتقاد دارند که در نظام های استبدادی اتفاقآ خلاقیت هنری شکوفا می‌شود؛ شما قبول دارید؟ استاد عطایی شدیدآ رد می‌کند و می گوید من حرف از این ناصواب تر و پوچ تر نشنیدم! به هر حال کسانی هم که مدعی اند خلاقیت هنری در فضای فشار سیاسی و ضیق آزادی رونق می‌گیرد دلایلی دارند. نمی دانم این نقل درست است یا نه ولی مشهور است که وقتی مصدق سرنگون شد نیما یوشیج به یکی از دوستانش نیمه شوخی- نیمه جدی گفته بود که برای ما خیلی بهتر شد، چون بدون وجود خفقان قرار بود ما علیه چه چیزی بغض کنیم و بابتش شعر بسراییم؟! (نقل به مضمون). این به نظر من بحث جالبی ست، اما صغرا کبرای فلسفی برنمی دارد. برای جواب دادن به این پرسش باید به تجربه رجوع کرد. اینجا هم عرصه ایست که شما می‌توانید برای هر دو پاسخ متضاد دلیل بیاورید. فقط تجربه نشان می‌دهد که کدام دسته از دلایل در واقع معتبر است

خانم مرضیه وفامهر، دقیقآ روی این نکته انگشت گذاشته است و طرح یک برنامه‌ی سینمایی مفصل را ریخته است: مصاحبه با چهره های هنری- فرهنگی مستقل که در نظام های سیاسی ایدئولوژیک زندگی کرده اند. اولین چهره ای که ایشان سراغش رفته است شهرنوش پارسی پور، نویسنده‌ی رمان های مشهور "طوبی و معنای شب" و "زنان بدون مردان" است. گفتگوی خانم وفامهر با پارسی پور و تمرکزش به زوایای زندگی این رمان نویس زجر دیده و حبس کشیده، حدود چهارصد و هفتاد دقیقه طول کشیده است. اما یک نسخه‌ی خلاصه‌ی بیست دقیقه ای را ایشان در کنفرانس زنان در دانشگاه مریلند از این فیلم نمایش داد. اسم این فیلم کراسد اوت است و من هم، علیرغم اینکه به مریلند نرفتم، موفق به دیدنش شدم

اسم خانم پارسی پور را زیاد شنیده بودم و حتی قرار بود یکی از دوستان، رمان هایش را به من بدهد تا سر فرصت بخوانم. اما نمی دانستم نسخه های انبوه یکی از این دو رمانش را حتی قبل از اینکه امکان فروش پیدا کند چماقداران حکومت در انبار به آتش کشیدند و آن یکی دیگر هم امکان تجدید چاپ پیدا نکرد و خود وی هم به خاطر نوشته هایش در زندان مخوف قزل حصار یکی دو سال حبس بود. ظاهرآ مضمون این دو رمان نقد روابط سنتی زن و مرد در ایران با گرایش به همدلی با زنان است. شاید وقتی این رمان ها را بخوانم تعجب کنم که نویسنده اش چنین با واکنش شدید مواجه شده است، چون این حرف ها مدت هاست به متن جامعه آمده و حالا عده ای علنآ برای تغییر این روابط سنتی فعالیت می‌کنند. اگرچه این فعالیت ها امروز هم بدون هزینه نیست، اما گویا برای فضای آن زمان خیلی غریب و برخورنده بوده است. واقعیت این است که هنرمندان و متفکران انسان های حساسی هستند که تحولات زیرپوستی جامعه را پیش از آنکه به رو بیایند حس می‌کنند. نقش آنان کمابیش همان نقش کاهنان و انبیاء است در جوامع ابتدایی. آنها پیش از آنکه عامل محرک تحولات باشند، "احساس گر" این تحولاتند و در بهترین حالت تنها از راه خودآگاه کردن ما به این تحولات نامرئی ست که احیانآ وقوعشان را تسریع می‌کنند؛ اگر اصلآ بکنند. بنابراین برخورد با هنرمند، کاری احمقانه است. حکومت ها اگر بخواهند روی تحولات جامعه تآثیر بگذارند، اول باید این تحولات را به خوبی بشناسند، و در این مورد قطعآ محتاج هنرمندان و متفکران هستند. هنرمند یا متفکر هم زمانی حس گرهایش درست کار می‌کند که عاملی مثل ترس مشوشش نکرده باشد. این نکته را مردم یهود هم درک کرده بودند. داستان میکایاه در انتهای کتاب پادشاهان، نشان می‌دهد که مردم یهود به نبوت های انبیاء مستقل از حکومت بیشتر اعتماد می‌کردند

بنابراین همان طور که انتظار می‌رفت فیلم خانم وفامهر اطلاعات من را از خانم پارسی پور افزایش داد و من خیلی زود مجذوب شخصیت گرم خانم پارسی پور شدم که مسلط و دوستانه حرف می‌زد. خانم وفامهر به پیشنهاد محسن نامجو که فیلم را در اتاق مونتاژ دیده بود و تحت تآثیر قرار گرفته بود قطعه ای از او را در کراسد اوت استفاده کرده بود که به نظرم انتخاب خوبی آمد. در واقع قرار بود که نامجو قطعه ای برای فیلم بسازد که چون وقت نشده قطعه ی فعلی را به عنوان هدیه به فیلم داده است. وقتی فیلم تمام شد افسوس خوردم و تقاضا کردم که نسخه ای از فیلم داشته باشم. فیلم دیگری را به نام "باد، ده ساله" برایم نمایش دادند که اخیرآ در فستیوالی در ایتالیا پذیرفته شده است. این فیلم برشی از یک روز مدرسه‌ی دختران خردسال ایرانی در ابتدای زمان جنگ هشت ساله بود. هدف این بود که فضای پادگانی حاکم بر مدارس ایران که کمابیش تاکنون نیز تداوم دارد منعکس شود. چقدر سرودهای جنگی و شعار مرگ بر این مرگ بر آن، "از جلو نظام" گفتن ها و خطاب و عتاب های عبوسانه‌ی مدیران مدرسه برایم آشنا بود. ماجرا در یک بعد از ظهر ابری و دلگیر اتفاق می افتاد. شخصیت اصلی این فیلم کوتاه که دختربچه ای خوش چهره بود، در صحنه ای یک سرباز را تعقیب می‌کند تا بتواند حرکات او را تقلید کند و یاد بگیرد؛ کنایه ای از اینکه همه چیز به نحوی تنظیم شده بود که نظامیان و کار آنها که جنگ است، الگو باشد. کما اینکه امروز نیز همین وضع تکرار شده است

مسلمآ از لحاظ روحی زنان در این فضا بیشتر از مردان آسیب می بینند چون فضای سنگین و عبوس جنگ با روحیات زنان بیگانه تر است. پس عجیب نیست که بازیگران "باد، ده ساله" اغلب دخترانند. به خانم وفامهر گفتم همیشه می‌خواستم کسی این فضای جنگی حاکم بر مدارس ایران بعد از انقلاب را بدون سانسور تصویر کند و خوشحالم که می‌بینم شما این کار را کردید. صدای نهیب های آن معاون "متعهد" مدرسه که تهدید می‌کرد حتمآ موها و ناخن ها باید کوتاه باشند وگرنه چنین و چنان می کنیم هنوز یادم هست و حتی سال ها بعد از آنکه از آن مدرسه‌ی ابتدایی بیرون آمدم، وقتی از کنار آن رد می‌شدم این صداها را می‌شنیدم و با خودم می‌گفتم که چه خوب! من خلاص شدم... فقط یک مادر می‌داند که یک بچه نباید در فضای دلهره آمیز بزرگ شود. یکی از مزایای گوش سپردن به صدای زنان این است که آنان با جنگ و تنش مخالف اند؛ با خشونت به طور کلی مخالف اند. چند وقت پیش به یکی از دوستان که هیچ همدلی با فمنیست ها و فعالین مسائل زنان ندارد، می‌گفتم که برخی گروه های زنان شدیدآ با نمایش خشونت در فیلم ها مخالف اند و معتقدند باید جلویش را گرفت، چون حتی تصور خشونت، خشونت را بازتولید می کند. برای آن دوستم جالب بود و تعجب می‌کرد. خانم وفامهر هم با جنگ مخالف است. او در گفتگو با شهروند، وقتی خانم طاهری از او می پرسد که چرا مسئله‌ی کودک برایت مهم است، پاسخ می‌دهد: « احساس می‌کنم همه روزه به اندیشه و روح کودکان جهان تجاوز می‌شود ... من با تبلیغات جنگ در همه جای دنیا مخالفم. تبلیغات در دنیای غرب هم جدی ست. مثلا شرکت های آمریکایی پولساز که مبدع بازیهای رایانه ای هستند و به بچه ها آدم کشی یاد می‌دهند! جای سوال است که چطور برای خیلی چیزها در دنیا استاندارد وجود دارد ولی در مورد "گیم" ها استاندارد وجود ندارد. اینها روی مغز بچه ها کار می‌کنند و این می‌شود که جوان آمریکایی داوطلبانه سرباز می‌شود.» همچنین می‌گوید: « ضمن احترام عمیقی که نسبت به آدم هایی که با از خودگذشتگی جان خودشان را از دست دادند تا ایران همچنان یک تکه باشد و نه هزار پاره، آرزو دارم دیگر شاهد هیچ جنگی نباشم و جوان آزاده ای را بر خاک افتاده نبینم

فیلسوفان در مورد جنگ نظریه پردازی ها کرده اند. برخی همچون کانت از صلح پایدار گفته اند و برخی همچون هگل جنگ را ضرورتی در کنار صلح دانسته اند. من پیشنهاد می‌کنم از نگاه زنان به این مسئله نگاه کنیم! از نگاه آنها اجتناب از جنگ ممکن است


------------------------------------

عکس دوم تصویر مرضیه وفامهر است در فیلم ناتمام "چای تلخ" از ناصر تقوایی که در آن نقش اول را به عهده داشته است

Labels:


دوده های فاجعه بر تپه‌ی خاموش


فیلم تپه‌ی خاموش داستان جذابی روایت می کند در باب آنکه چگونه آثار و نتایج روانی "آنچه رخ داده است" می تواند تا سال ها در ساحتی دیگر، در ساحتی که دیده نمی‌شود، تداوم یابد و حتی مردمان زنده را هم درگیر خود سازد

آنچه رخ داده است یک آتش سوزی بزرگ در شهرک صنعتی تولید زغال سنگ است، اما نه آتش سوزی ای که از سر اتفاق رخ داده باشد، بلکه آتشی که تعصبات تند اعضای یک فرقه‌ی مسیحی آن را برافروخت تا به زعم خودشان دخترکی را که تجسم گناه بود به رسم قدیمی قرون وسطایی بسوزانند. این دختر، آلسا، فرزند نامشروع زنی به نام داهلیا بود که خود نیز پیش از آنکه سوزانده شود مورد تجاوز یکی از عوامل مدرسه قرار می‌گیرد و فرزند نامشروعی به دنیا می‌آورد، بدون آنکه اولیای مذهبی مدرسه از آن با خبر شوند. آلسا در اثر سوزانده شدن نمی‌میرد و با رنج حاصل از سوختگی مدت ها در بیمارستانی بستری می‌شود. پرستارانی که از او در اتاقش دیدن می‌کنند گویا از کینه‌ی پنهان شده در وجودش آبستن می‌شوند و روح انتقام جویی را به فضای عمومی خارج از بیمارستان انتقال می‌دهند. آتش سوزی بزرگی که منجر به نابودی شهرک می‌شود ظاهرآ در اثر انتقام جویی گروه های غیر مذهبی رخ می‌دهد. پس از نابودی شهرک، منطقه، "تپه‌ی خاموش" نام می‌گیرد، چون بالکل از سکنه خالی می‌شود و سال ها تنها بارانی از دوده بر آن می‌بارد. سی سال بعد در شهر بزرگ مجاور، دخترک نه ساله ای به نام شارون، دائمآ خوابنما می‌شود و رویاهای آشفته می بیند. والدینش در هذیان های او مکررآ نام "تپه‌ی خاموش" را می‌شنوند

داستان فیلم متکی بر مفهوم کهن "همزاد" و باور قدیمی تداوم زندگی پس از مرگ است؛ کمابیش از همان جا که توسط مرگ گسسته شده است. در مورد معنای همزاد در فرهنگ های کهن و در باورداشت های عامیانه‌ی مردم بسیار می توان سخن گفت. اما همزاد در این داستان صفت متقابل کسانی ست که موقعیت وجودی همسانی را تجربه کرده اند. آلسا و شارون، هر دو بچه های پرورشگاهی بودند که هر کدام توسط زنی – و در مورد شارون همچنین توسط مردی – به فرزندخواندگی پذیرفته می شوند. قراینی در داستان وجود دارد مبنی بر آنکه شارون همان فرزند نامشروع آلساست، اما در این صورت شارون می بایست دست کم سی سال داشته باشد، و حال آنکه نه سال دارد. بنابراین شارون تنها فرزند روحانی آلسا می تواند باشد چون تجربیات زندگی شان تقریبآ مشترک بوده و فقط حیات آلسا نسبت به او تقدم زمانی داشته است. البته در متون صوفیانه‌ی ما کسانی که به واسطه‌ی موقعیت وجودی همسان ارتباط عاطفی و متافیزیکی قوی با یکدیگر دارند و تنها زمان و مکان آنها را از هم جدا کرده است، "همزاد" نامیده نشده اند1

پدرخوانده‌ی شارون با یک جستجوی اینترنتی در گوگل درمی یابد که مکانی به نام تپه‌ی خاموش وجود خارجی دارد. همین برای رز، مادرخوانده‌ی شارون کافی ست که به همراه شارون سوار بر ماشین به منطقه‌ی تپه‌ی خاموش سفر کند. آنها تصادف می‌کنند و در واقع می‌میرند. مابقی داستان در حالی روایت می‌شود که ما با کالبدهای مثالی رز و دیگر سکنه‌ی شهرک سوخته رو به رو هستیم. رز متوجه مرگ خود و دخترش در اثر تصادف نمی‌شود. اما درمی‌یابد که در شهرک ماجرایی جریان دارد: هر از آگاهی به طور دوره ای آژیر خطر نواخته می‌شود و فضا کاملآ تغییر می‌کند: غول قوی پیکری با تبر قربانی می‌طلبد! برای دیگران تنها کلیسا مکان امن است و در این شرایط به آن پناه می‌برند. اما زن آشفته و ژنده پوشی که مادر آلساست در بیرون از کلیسا هم آسیبی نمی‌بیند. در واقع تنها کسانی در معرض تهدیدند که در سوزاندن آلسا به عنوان هواداران آن فرقه‌ی مذهبی نقش داشته اند

انتقام گیرنده، وجه منفی و شرور آلساست که حتی پس از مرگ خود و دیگر سکنه‌ی شهر هم رضایت خاطر نیافته است، و به دنبال نابود ساختن سوزانندگان خود است. مشکل او این است که "اعتقاد کور" اهالی کلیسا مانع از راه یابی او به صحن کلیساست و در نتیجه به دنبال کسی می گردد تا با حلول در کالبد او بتواند به هیآتی مبدل داخل کلیسا شود. این فرد علی الاصول باید همان همزاد وی، یعنی شارون باشد. آشفتگی های روان شارون در شهر مجاور در واقع نوعی تسخیرشدگی از جانب اوست. وقتی رز به هذیان های دخترش بها می‌دهد و علیرغم مخالفت همسرش به سمت تپه‌ی خاموش به راه می افتد معنایش این است که در برابر یک روح خبیث و انتقام جو نرمش نشان می‌دهد. فراموش نکنید که همو به شکل توهمی مقابل ماشین رز سبز می‌شود و باعث تصادف می‌گردد. همان طور که یونگ خاطرنشان می‌کند ناآگاهی کاملآ خطرناک است و تسلیم محض و بی قید و شرط در برابر تراوشات آن می‌تواند نتایج غیر قابل پیش بینی داشته باشد. عارفان فرهنگ های مختلف نیز در مورد خطرات توجه به ساکنان غیب هشدار داده اند

شارون به علت موقعیت وجودی خاصش می تواند پذیرای القائات آلسا باشد، اگر نه در حالت هشیاری کامل، دست کم در ناهشیاری خواب. اما دقیقاً به همین خاطر کالبد مثالی اش نیز به آلسا شباهت دارد، نکته ای که باعث می شود داهلیا او را با دختر خود اشتباه بگیرد. مسلمآ این برای شارون که پس از تصادف در شهرک سرگردان شده است خطرناک است. چون اگر اهالی کلیسا که در وضعیت عادی در شهر پرسه می زنند، او را بیابند به جهت شباهتی که میان او و آلسا وجود دارد، وی را همزاد آلسا تلقی کرده و برای سوزانیدن به صحن کلیسا می‌برند. این اتفاق می‌افتد، یعنی پیش از آنکه شبه خبیث آلسا بتواند شارون را پیدا کرده و در آن حلول کند، شارون نگون‌بخت به جرم همزادی با آلسا به مرگ در آتش محکوم می‌شود. بنابراین تنها کالبد مثالی رز، مادر شارون است که می تواند پذیرای آلسای خبیث باشد، او می تواند به بهانه‌ی دفاع از دخترش وارد کلیسا شود و آلسا را از طریق خون – و یا احیاناً آب دهانش – وارد فضای کلیسا کند. از سوی دیگر، چون دخترش شارون اکنون در خطر است، خود نیز انگیزه‌ی ورود به کلیسا را دارد
توجه به این نکته کاملا ضروری ست که رز پس از تصادف، از دیدگاه متافیزیکی وارد ساحتی مثالی به معنای سهروردیکی کلمه می شود؛ اینجا برزخ است و مادیتی وجود ندارد. هر کس در اینجا با کالبد مثالی خودش حضور دارد و تمایز ساکنان این ساحت از یکدیگر تمایز برحسب خصوصیات جسمانی نمی تواند باشد، بلکه تمایز برحسب خصوصیات نفسانی محض، یا در واقع همان خصوصیات روانی ست که به آنها خلق و خو هم می‌گوییم. معنای این حرف این است که در این ساحت اگرچه آن خصوصیاتی در ما که عمدتآ مایه‌ی فردیت ما از دیگران است (یعنی خصوصیات جسمانی) اکنون دیگر وجود ندارند، اما از آنجا که بخشی از فردیت ما را خصوصیات غیرجسمانی ما، یعنی خصوصیات روانی قوام می دهند، بنابراین پس از مرگ جسمانی تمایزات فردی کمابیش باقی می‌مانند. این نکته‌ایست که گنون نیز به مناسبتی در رازآموزی و سلوک معنوی به آن اشاره می‌کند.2 برحسب اصطلاح شناسی مطلوب گنون، مرگ جسمانی انسان را وارد مرتبه‌ی ظهور لطیف می‌کند و این مرتبه خود در حیطه‌ی فردیت (در مقابل کلیت) قرار دارد. به هر صورت، باورهای دینی شایع، دال بر اینکه هر یک از ما به نحوی پس از مرگ جسمانی به حیاتی تازه ادامه می‌دهیم، این نکته را پیش- فرض گرفته اند که فردیت در اثر مرگ جسمانی به کلی – یا دست کم – دفعتآ از بین نمی‌رود، وگرنه حیات پس از مرگ این یا آن فرد چه معنایی دارد؟! مثلآ از نظر مصریان باستان بخشی از هویت شخصی ما با حفظ تعلقش به وجود خاص ما، پس از مرگ متعارف همچنان باقی می‌ماند، آنها این بخش را "کا" می‌نامیدند: کا همراه جسد در گور می‌ماند و حتی از خوراک هایی که در گور می‌گذارند تغذیه می‌کند. به خاطر همین غیرمادی بودن و در عین حال تعلق به بدن است که کا را می‌توان همزاد فرد مرده نیز قلمداد کرد. تعلقش به یک بدن خاص، به این واقعیت برمی‌گردد که خود نیز خصوصیات غیرمادی ای دارد که با خصوصیات جسمانی فرد متوفی تناسب‌ هایی دارد

بنابراین اگر نفوسی هر کدام با ویژگی هایی کمابیش منحصر به فرد وجود دارند، دور از انتظار نیست که برحسب ویژگی هایشان به بدن های خاصی نیز تمایل داشته باشند. بدن هایی که با ویژگی های آنان مسانخت یا مناسبت هایی داشته باشند. به همین جهت است که آلسا، به شارون میل دارد، اگرچه شارون زنده است، یعنی جسمانیت دارد. و باز دقیقآ به همین خاطر است که وقتی شارون جسمش را در اثر تصادف از دست می‌دهد، آنچنان به آلسا شبیه می‌شود که مادرانشان هم قادر به تشخیص و تفکیک این دو نیستند. رز عکس دخترش را به داهلیا نشان می‌دهد. تصویر، رمز وجود صوری یعنی وجود غیرمادی ست که اینجا نفس نامیدیم. داهلیا با اصرار می گوید که این تصویر دختر خودش، آلساست

برطبق متافیزیک سنتی چون برزخ جایی ست میان مرتبه‌ی مادی و عقلانی هستی، بنابراین بخشی از خصوصیات هر دوی این مراتب هستی‌شناختی را داراست: از ماده مجرد است و از این لحاظ به مرتبه‌ی عقلانی نزدیک است، اما برخی خصوصیات ماده مثل شکل و رنگ را دارد. این دقیقآ همان فضایی ست که ما در رویاهایمان با آن رو به رو هستیم. آنچه در رویا می بینیم از جنس ماده نیست، اما در عین حال شکل و رنگ دارد. اصولآ اگر مقصود از پدیده های روانی چنین پدیده هایی باشند3، می توان گفت که برزخ، جهان پدیده های روانی ست، و این یعنی شآن هستی‌شناختی قائل شدن برای روان. چون ترکیب "جهان پدیده های روانی" را به صورت صرفآ یک استعاره‌ی ادبی به کار نبردیم، بلکه به جهانی معتقد شده ایم که اشیاء اش را پدیده های روانی تشکیل می دهند. به زعم سهروردی و دیگر حکیمان و عارفان، رویاهایی که در خواب دیده می‌شوند موجودات یک مرتبه‌ی هستی‌شناختی دیگرند و نه فقط پدیده های محض روانی در معنای جدید این اصطلاح، یعنی پدیده هایی که موجودیت شان خود فرع بر ذهن و شرایط ذهنی رویابیننده‌ است

یونگ هم تا جایی که به باورهای شخصی‌اش مربوط می‌شد (و این قبیل باورها را در زندگی‌نامه‌اش آورده است و نه در نوشته های علمی اش) شدیداً تمایل داشت به نحوی متافیزیکی بیاندیشد و برای روان و پدیده های روانی، شآن هستی‌شناختی قائل شود. او در فصل در باب زندگی پس از مرگ، در خاطرات، رویاها، اندیشه ها، در مورد احتمال تداوم زندگی بعد از مرگ جسمانی سخن می گوید و چون به عنوان یک دانشمند علوم جدید – که رشد خودشان را مدیون نقد دیدگاه های متافیزیکی در فلسفه هستند – حق ندارد در باب امور متافیزیکی حکم کند، تآکید می کند که آنچه اینجا می نویسد "علمی" نیست، بلکه از جنس اسطوره پردازی ست و یا گمانه زنی هایی در قالب نقل « داستان هایی دلپذیر در باب اشباح وقتی کنار بخاری نشسته ایم و پیپ می کشیم.» او پس از این توضیحات با استناد به تجربیات روانی خودش احتمال تداوم نوعی حیات یا آگاهی را بعد از مرگ مطرح می کند و در مورد کیفیت این حیات می نویسد: « به نظر من محتمل می نماید که در آخرت نیز محدودیت های خاصی وجود داشته باشد، لیکن جان های مردگان فقط به تدریج درمی یابند که حدود و ثغور وضع آزادی در کجاست و جایی در "آنجا" باید تصمیم گیرنده ای وجود داشته باشد، ضرورتی که دنیا را مشروط می کند و هدف آن پایان دادن به وضع پس از مرگ است.»4 او این جمله‌ی آخر را در ارتباط با تناسخ، یعنی بازگشت دوباره‌ی مردگان به کالبدهای مادی در این دنیا طرح می کند

اینکه یونگ در مورد "حدود و ثغور آزادی" در جهان پس از مرگ حرف می زند، به معنای قاعده‌مندی چنین جهانی ست، اگر البته وجود داشته باشد. چنانچه بپذیریم که این جهان ماهیت روانی دارد (یا ماهیت روانی "هم" دارد) می توان در مورد قواعد حاکم بر این دنیا حدس هایی زد. این قواعد می‌بایست همان قواعد حیات روانی باشند که حتی وقتی زنده هستیم نیز کمابیش آنها را می‌شناسیم و تحت استیلای آنها زندگی می‌کنیم. سازندگان تپه‌ی خاموش بر همین مبنا فضای جهان پس از مرگ را حساب شده به تصویر کشیده اند: به همین خاطر است که رز درمی‌یابد که فضای شهرک به صورت "دوره ای" متغیر می شود و این زمانی اتفاق می افتد که صدای آژیر خطر قبل از آن شنیده می‌شود. گویا تآثیرات روانی شوم آن آتش سوزی بزرگ به صورت یک اندیشه‌ی آزار دهنده‌ی وسواسی – در معنای روانشناختی کلمه – عمل می‌کند و تا وقتی که به نحوی بر این خاطره‌ی تلخ غلبه نشود، بازمی‌گردد. رز و دخترش دقیقآ به همین منظور به این ساحت احضار شده اند؛ به این منظور که گره (عقده) ای که در آگاهی جمعی مردگان ایجاد شده است، برطرف شود. آلسایی که رز می بیند تنها یکی از تجلیات صوری موجودی‌ست که انتقام نامیده می‌شود. به همین جهت وقتی رز از هویت او می‌پرسد (از خود برتر او، آنچه او حقیقتآ و ذاتآ هست و نه آنچه می‌نماید، چون برحسب ظاهر، آشکار است که او آلساست و پرسش از هویت اش وجهی ندارد) پاسخ می‌شنود که: « من نام های زیادی دارم... اما اکنون وجه شرور آلسا هستم.» یعنی روح منتقمی ست که به کالبد یک موجود جزئی، به "صورت" آلسا درآمده است. اما دقیقآ به این خاطر نمی‌تواند وارد جمع کلیساییان شود. چون آنها با صورت آلسا آشنا و به آن حساس هستند و در واقع او را سرکوب می‌کنند. مانع او برای داخل شدن به کلیسا، در فیزیکی کلیسا نیست، (که در واقع هیچ در فیزیکی ای وجود ندارد) بلکه همان سازوکار روانی آشنای "سرکوب" است که کلیساییان از طریق "اعتقاد کور" ی که دارند، اعمالش می‌کنند و بدین ترتیب برای خود حاشیه‌ی امنی مهیا کرده اند. اما مثل تمامی موارد دیگر که امنیت روانی با سازوکار سرکوب تآمین شده است، این امنیت، امنیتی شکننده و غیر قابل اتکاست

این روح شرور، به عنوان یک روح کلی تر از آن است که محدود به یک کالبد مثالی باشد؛ او می‌تواند به کالبدهای صوری مختلفی درآید، تنها کافی ست که این کالبدها به دلیلی پذیرای روح انتقام باشند. در اتاقی که از نظر کریستابلا، رهبر کلیساییان، خانه‌ی تاریکی ست، صدای این روح ابتدا از جانب/درون پرستاری شنیده می‌شد که به رز پشت کرده بود. این همان پرستاری بود که وقتی در قید حیات بود، با دیدن پیکر نیم سوخته‌ی آلسا در بیمارستان روحیه‌ی انتقام جویی می‌یابد و به دیگران منتقل می کند. آنگاه انتقام از کالبد پرستار خارج می‌شود و به صورت آلسا درمی‌آید تا رو‌در‌رو با رز صحبت کند. احتمالآ به این دلیل که آلسا شبیه شارون است و به این ترتیب راحت تر می‌تواند بر رز تآثیر بگذارد و به کالبدش وارد شود. رز، از آنجا که دانسته است اکنون کریستابلا به دنبال دستگیری و سوزاندن شارون، دخترش است، روح انتقام را در صورت آلسا به درون خود می‌پذیرد و به این ترتیب رهسپار کلیسا می‌شود

رز و شارون، درگیر شده در ماجرایی که جدا از نظم متعارف عالم زندگان جریان داشت، سرانجام موفق می‌شوند از طریق مجازات کلیساییان متعصب، غائله را خاتمه دهند. کلیساییان پس از مرگ‌ شان با این اندیشه که آتش سوزی رخ داده، همان رستاخیز موعود بوده است، بر درستی قساوت شان اصرار کرده و از عذاب وجدان خود گریخته بودند. ورود آلسا به کلیسا در حکم "دیدن" این حقیقت بود که آنچه آنها در پوشش باورهای دینی انجام داده بودند جز به گشودن زمینه ای برای تجلی اسم "منتقم" خداوند از طریق دامن زدن به حس کینه جویی میان مردم، منجر نشده است. مسلمآ جلال و جبروت این اسم، همچون آتش سوزان و سیم های خارداری که از میان کالبدهایشان عبور می کند، می‌بایست توسط آنان تجربه می‌شد تا گره ای که از آن صحبت کردیم گشوده شود. به همین خاطر، اکنون که رز به همراه شارون در خودرو می‌نشینند، خودرو روشن می‌شود و آنها می‌توانند بازگردند. و حال آنکه تا پیش از این، خودرو روشن نمی‌شد و حتی وقتی پلیسی که به همراه رز و شارون تصادف کرده و مرده بود، می‌خواست رز را دستبند زده برگرداند، جاده‌ی پشت سر را – گو اینکه بریده شده باشد – منتهی به پرتگاهی ژرف دیده بودند. کنایه از اینکه تا آن گره روانی ای که برای گشودن آن فراخوانده شده بودند باز نشود، بازگشت آنان ناممکن است. چون اگرچه آمدن آنها به این وادی تا حدود زیادی اختیاری بوده است، اما وقتی آمدند و درگیر نظمی جدید شدند، دیگر نمی‌توانند بدون انجام آنچه از آنان انتظار می‌رود بازگردند. پرتگاه ژرف، تجسم مادی آن احساس وظیفه‌ی درونی ست که خواب آرام را از شارون ربوده و رز را هم بی‌قرار کرده بود. انسان ها به هر حال نسبت به همنوعانشان احساس مسئولیت می کنند، و این احساس مسئولیت گاه در آنان که خودخواه ترند و کمتر نسبت به نداهای درونی شان شنوا به نظر می‌رسند موثرتر عمل می‌کند. رز، همان طور که آن پلیس زن بزرگراه اشاره می‌کند، یکی از ساکنان آن شهرهای بزرگ است که هر وقت از شهرشان خارج می‌شوند مشکلات روانی شان را هم با خود به همراه می‌آورند. پس متعارفاً انتظاری از یک شهروند پرمشغله‌ی کلان شهر نمی‌رود که با چیزی جز گرفتاری های شخصی مقتضی زندگی در چنین شهرهایی درگیر باشد، اما این بار دقیقآ چنین کسی ست که شکار نداهای مرموز روحی سرگردان در شهرکی سوخته می‌شود که سی سال قبل ماجرایی دردناک را تجربه کرده، اما هنوز از سر نگذرانده است

با این حال بازگشت به منزل، بالطبع نمی‌تواند به مفهوم زنده شدن آنها باشد. رز و شارون تنها حضوری برزخی در منزل خواهند داشت و شوهر رز، در حالی که روی کاناپه‌ی منزل خوابیده است، در رویای صادقه ای این بازگشت را می بیند: آنها مرده اند، و حضور جسمانی شان دیگر قابل اعاده نیست

مسلماً برای ما باید جالب باشد تا ببینیم دیدگاه هایی که به لحاظ فلسفی و شناخت‌شناسی درست در تقابل با دیدگاه های متافیزیکی و با طرد آنها شکل گرفته اند، در مورد این قبیل باورها که شالوده‌ی چنین داستان هایی هستند، چه می‌‌گویند. ارنست کاسیرر، فیلسوف آلمانی، که اسطوره‌شناسی خاص خود را تدوین کرده است، به عنوان یک نوکانتی از فلسفه ای دفاع می‌کند که حاصل نقد و طرد متافیزیک سنتی ست. وی در جلد دوم فلسفه‌ی صورت های سمبولیک، با عنوان فرعی اندیشه‌ی اسطوره ای، سعی می‌کند ساختار باورهای اسطوره ای- دینی را در مقایسه با ساختار اندیشه‌ی علمی نشان دهد. یعنی این باورها را نه در بستری متافیزیکی، آنچنان که تاکنون لحاظ می‌شده اند، بلکه صرفآ از حیث شناخت‌شناسی بررسی کند. بر اساس دیدگاه وی، باید گفت که اینجا آنچه رخ داده است، مطابق معمول رویه‌ی نگرش اسطوره ای، نسبت دادن جوهریت به آن اموری ست که می‌بایست صرفآ کارکردی در نظر گرفته شوند: پدیده ها و حالات روانشناختی مانند انتقام یا کینه توزی، به جای آنکه کارکردهای روان قلمداد شوند، جوهرهای مستقل و ذی شعور تلقی شده و همچون انسان تشخص پیدا کرده اند. به لحاظ زبانی، این به معنای واقعی گرفتن دلالت های ملموس و مادی تعابیر زبانی مثل استعاره و مجاز است که خود ناشی از ناتوانی انسان بدوی در درک جنبه های سمبولیک زبان است. امروزه اگر یک روانشناس از "جهان پدیده های روانی" سخن بگوید، سخن اش هیچ دلالت هستی‌شناختی ندارد، چون برای او، این ترکیب صرفآ یک ترکیب استعاری ست، یعنی جهان نه در معنای واقعی، بلکه در معنای استعاری اش به کار رفته است. وقتی می‌گوییم قلب فلان کس از کینه سرشار شد یا وجودش از حس انتقام جویی آبستن گردید، به هیچ وجه کینه یا انتقام را موجوداتی همردیف اشیاء فیزیکی و یا شبه انسانی – اعم از اینکه بشری باشند یا مافوق بشری – قلمداد نکرده ایم، بلکه با وقوف به ماهیت سمبولیک تعابیر زبانی سخن گفته ایم. اما به زعم کاسیرر، این وقوف به حد کافی در انسان بدوی وجود نداشته است. لاجرم باورهای اسطوره ای، وقتی نه به عنوان یک صورت سمبولیک، بلکه آنچنان که در تاریخ اسطوره و دین معمول بوده است، حاوی دلالت های هستی‌شناختی و متافیزیکی پنداشته شوند، زاییده‌ی نقصی در پیکره‌ی شناخت اند، به عبارت ساده تر، سوء فهمی رخ داده است.5

بازخوانی باورهای اسطوره ای- دینی از دیدگاهی کاملآ غیرمتافیزیکی، یعنی کاری که کاسیرر کرده است، برای ما جالب، و حتی اجتناب ناپذیر است. با این حال هنوز هستند کسانی که فرضیه‌ی صحت باورهای اسطوره ای را به همان شکل که ادراک می‌شده اند مطرح می‌کنند. بدون شک یونگ از زمره‌ی چنین کسانی ست. در بحث فعلی، یعنی تداوم حیات پس از مرگ، یونگ امکان چنین امری را با طرح فرض تداوم حیات روانی پس از جدایی از جسم مطرح می کند. البته تحت این شرایط معلوم نخواهد بود که روان پس از مرگ جسمانی چه تحولی را از سر می‌گذراند، اما یونگ این احتمال عجیب را در نظر می‌گیرد که پاره های روان هر کدام بتوانند به صورت اجزاء مستقل و ذی شعوری عمل کنند، چرا که در مشاهدات بالینی دیده است که چگونه آن دسته از بیماران روانی که مبتلاء به گره (عقده) های شدید بوده اند، به پاره های گسیخته‌ی روان خود شخصیت می‌داده اند! وی می‌نویسد: « در این خصوص که چیزی از ما برای ابدیت محفوظ می‌ماند دلیلی واقعی نداریم. حداکثر می‌توانیم بگوییم که بعد از مرگ جسمانی چیزی از روان ما ادامه می‌یابد، و نیز نمی‌دانیم که آیا چیزی که به موجودیت ادامه می‌دهد از خودش آگاه است یا نه. اگر نیازی به پرداختن عقیده ای در باب این مسآله احساس کنیم شاید بتوانیم آنچه را که از پدیده های گسستگی روانی آموخته ایم در نظر گیریم. در بیشتر مواردی که یک عقده‌ی تفکیک شده خود را متجلی می‌کند، این کار در قالب یک شخصیت انجام می‌گیرد، چنانکه گویی عقده، دارای خودآگاهی ست. بدین سبب است که نداهایی که دیوانگان می‌شنوند شخصیت دارند. من مدت ها پیش، هنگامی که پایان‌نامه‌ی دکترای خود را می‌نوشتم با این پدیده‌ی عقده‌های صاحب شخصیت سرو کار داشتم.»6






-----------------------------------------------------------------------------

شماره‌ی یک: شیخ ابوسعید ابوالخیر اینان را "دوستان خدایی" می نامد که: «... یکدیگر را به بوی شناسند چون اسبان. اگر یکی به مشرق بود و دیگر به مغرب، انس و تسلی به سخن یکدیگر یابند و اگر یکی در قرن اول افتد و دیگر در قرن پنجم، این آخر را فایده و تسلی جز به سخن اول نباشد... » رجوع کنید به اسرار التوحید، نشر آگه، تصحیح دکتر شفیعی کدکنی، چاپ چهارم، صفحه‌ی 304
شماره‌ی دو: می نویسد: « در شرایط فعلی بشریت این- جهانی، کاملآ آشکار است که بخش بزرگی از مردم قادر نیستند از شرایط فردی عبور کنند، چه در زمان حیاتشان و چه پس از ترک این جهان در اثر مرگ جسمانی، که مرگ جسمانی به خودی خود هیچ تغییری در سطح معنوی ای که آنها از آن در لحظه‌‌ی وقوع مرگ برخوردارند، ایجاد نمی‌کند.» آنگاه در زیرنویس در توضیح آنچه گفته است می‌افزاید که برخی مردم به غلط می‌اندیشند که صرف مردن می‌تواند کیفیاتی عقلی یا روحانی به آنها ببخشد که ضمن حیات هرگز برایشان حاصل نشده است. رجوع کنید به




Rene Guenon, Initiation and Spiritual Realization, Sophia Perennis, p.45- 46
شماره‌ی سه: لطفآ توجه کنید که ما در این جمله در واقع در مقام تعریف اصطلاح هستیم. واژه‌ی "روان" چون امروزه معنای خاصی دارد که علم مدرن روانشناسی به آن بخشیده است، کاربردش در این متن می تواند گمراه کننده باشد. پدیده هایی که متصف به صفت "روانی" می شوند متعارفآ آن پدیده هایی هستند که روانشناس آنها را مطالعه می‌کند و در نتیجه مثلآ افسردگی نیز یک پدیده‌ی روانی خوانده می‌شود، و حال آنکه واضح است افسردگی نه شکل دارد و نه رنگ! برحسب اصطلاحاتی که ما اینجا به تبعیت از گنون به کار می بریم حالاتی مثل افسردگی، خشم، کینه و ... حالات روحی قلمداد می‌شوند و این حالات به منزله‌ی موجودات هستی دار، در مرتبه‌ی کلی قرار می گیرند که مرتبه ای فوق همه‌ی مراتب فردی ست. بنابراین، عالم ارواح، همان عالم عقول است، که ساکنان آن نه شکلی دارند و نه هیچ یک از خصوصیات دیگر ماده را. شایان ذکر است که سهروردی به تبعیت از سنت های معنوی از جمله سنت فرزانگان خسروانی ایران باستان، در مورد این عالم به نحو اخص از رمز "نور" استفاده می‌کند. چون نور تنها پدیده‌ی آشنایی ست که ظاهرآ نه مادیت دارد و نه هیچ شکلی
شماره‌ی چهار: خاطرات، رویاها، اندیشه ها، کارل گوستاو یونگ، انتشارات آستان قدس رضوی، برگردان پروین فرامرزی، چاپ سوم، صفحه‌ی 329
شماره‌ی پنج: برای مطالعه‌ی تحلیل کاسیرر از باورهای اسطوره ای به اندیشه‌ی اسطوره ای (کتاب فوق الذکر) و همچنین کتاب زبان و اسطوره به ویژه فصل "استعاره" مراجعه کنید. برای توضیح بیشتر نظر کاسیرر در این مورد اضافه می‌کنیم که وی در مورد خصلت تفکر انتقادی و علمی – که وی آن را از برخی جهات مقابل اندیشه‌ی اسطوره ای می‌داند – می‌نویسد: « خاصیت یا کیفیت ویژهء یک جسم ] در این نوع تفکر [، دیگر نوعی جوهر مادی نیست، بلکه چیزی ست کاملآ حادث که بر اثر تحلیل علی به مجموعه ای از روابط و نسبت ها تجزیه می شود. و از این موضوع می توان به طور معکوس این نتیجه را گرفت که تا زمانی که این شکل از تحلیل منطقی رشد نکرده باشد، "شیء" و "خاصیت" نمی توانند کاملآ از یکدیگر متمایز شوند و به همین سبب قلمرو مقوله ای این دو مفهوم در هم تداخل می کنند و در هم می آمیزند.» رجوع کنید به: فلسفهء صورت های سمبولیک، ارنست کاسیرر، جلد دوم، اندیشهء اسطوره ای، ترجمهء یدالله موقن، نشر هرمس، چاپ اول، صفحهء 131
اندیشه‌ی اسطوره ای در واقع آن مرحله ای از آگاهی ست که هنوز این شکل از تحلیل منطقی در آن به حد کافی رشد نکرده است و به همین جهت ما در آن شاهد آمیزش مقولاتی هستیم که در تفکر بهره مند از تحلیل منطقی، کاملآ از هم مجزا هستند، مثل مقولات، شیء و صفت شیء. در مورد صفات یا خصوصیات یک شیء تنها می‌توان از کارکرد یا نقش آنها سخن گفت، و هرگونه تلقی از آنان به مثابه‌ی جواهری مستقل نادرست است. این در حالی ست که « ... در تفکر اسطوره ای یا تفاوت ها نفی می شوند یا به منزلهء جوهرهای متشخص وضع و مستقر می گردند. هدف تفکر علمی رسیدن به وحدت فونکسیونل/ کارکردی آگاهی ست... در شیوهء تفکر اسطوره ای فقط هم- جوهری اشیاء وجود دارد و چنانچه تفاوتی در میان امور یا اشیاء دیده شود این تفاوت، مقام یک جوهر جداگانه را پیدا می کند. این شیوهء تفکر با آن نوع وحدتی بیگانه ست که اشیاء یا امور مختلف را یگانه می نماید یعنی ترکیب صرفآ عقلانی در آگاهی ایجاد می کند و شکل خاص منطقی این ترکیب یعنی "وحدت فراباشی/ استعلایی ادراک" را به وجود می آورد.» (همان، صفحه‌ی 260)
شماره‌ی شش: خاطرات، رویاها، اندیشه ها، همان، صفحه‌ی 330
----------------------------------------




متأسفانه این یادداشت همزمان شد با مصیبت دوستی که زخم خورده از فوت نابهنگام یک رفیق این روزها تنها به مرگ و آنچه احیانآ پس از آن در پی می آید می اندیشید. واقعیت آن است که ملاحظاتی از این دست که در یادداشت بالا آمده است وقتی با "مرگ" و حیثیت سهمناک محتومش رو در رو شده ایم، در نظرمان "از لونی دیگر" می آید. چون آنچه در این خصوص معمولا ما را جلب می کند نه صرفآ علایق نظری ست، بلکه نگرانی از سرنوشتی ست که برای همه ی ما آمدنی ست

امیدوارم این ملاحظات مایه ی تسلایی باشد برای اذهانی که سایه ی مرگ را رویت کردند


Labels:


ماجرایی به بزرگی خود زندگی


وقتی در یک رشته ی فنی درس می خواندم همکلاسی هایی داشتم که سعی می کردند در زرنگی از هم سبقت بگیرند. روحیه ای که آنها را به دانشگاه و به سمت این رشته سوق داده بود، روحیه ی اول شدن بود: می بایست به هر ترتیبی شده در رقابت های طبقاتی اجتماع از طریق یک شغل خوب و کار گرفتن در یک شرکت پردرآمد اول باشیم. غالب آنها یک تصور ساده و غیر انعطاف پذیر از خوشبختی و موفقیت داشتند. هیچ گاه به این فکر نکرده بودند که شاید آنچه برای یکی بهترین شرایط است برای دیگری بد باشد و بالعکس. جامعه از طرق مختلف به خصوص خانواده هایشان به آنها القاء کرده بود که زندگی سعادتمندانه از دانشگاه می گذرد، در دانشگاه هم از رشته های فنی می گذرد، رشته های فنی به درآمد خوب منجر می شود و درآمد خوب به خانه و خودروی عالی، همسر زیبا یا پولدار و... خوشبختی یعنی همین. متآسفانه یکی و فقط یکی از تبعات منفی این یک سویه نگری این است که همه با هم وارد یک رقابت احمقانه می شوند. رقابت سر چیزی که شاید به آن نیازی نداشته باشند یا برای خیلی از آنها حتی مضر باشد. اما آنها حاضرند به قیمت صدمه زدن به هم و تنزل تا سطح یک رفتار حیوانی این رقابت را ادامه دهند به خاطر دارم یک بار با یکی از این همکلاسی های "زرنگ" از محوطه ی دانشگاه خارج می شدیم. از دور دست کوه سلطان غیث پیدا بود. این کوه از اغلب خیابان های شهر پیدا بود و از دور به نظر می رسید که سه قله ی نزدیک به هم دارد. با دست نشانش دادم و گفتم: « ببین! چه کوه با شکوهی ست! » و بعد از مکثی گفتم: « من باید قبل از اینکه بمیرم کوه طور را پیدا کنم. دلم می خواهد ببینم موسی از کدام کوه بالا رفته بود. شنیده ام در مصر است.» دوست من که قرار بود مهندس بشود و به چیزی غیر از این فکر نمی کرد، در حالی که لبخند معناداری زده بود با تعجب رو به من نگاه کرد. یادم نمی آید چیزی گفته باشد. اما حدس می زنم که در دلش گفت: چه خواست بچه گانه ای! یا چه آرزوی شاعرانه ای! به جای اینکه فکر نان و آب باشد این قدر به یک داستان افسانه مانند دینی اعتماد کرده است که می خواهد به خاطرش تا مصر برود. خب بگذار برود... یک رقیب کمتر... احمق ها زودتر حذف می شوند

این صحنه به خاطرم مانده است چون علیرغم مختصر بودن بنیادی ترین تفاوت من را با خیلی از دوستانم نشان می دهد. میرچا الیاده در اسطوره، رویا، راز می نویسد که امروزه "اسطوره" غالبآ به معنای داستان تخیلی سرگرم کننده به کار می رود و گاه وقتی می خواهند بگویند که چیزی از حقیقت بهره ندارد و به کلی غیر واقعی ست، می گویند
"اسطوره ای" ست یا همانند اسطوره هاست. و حال آنکه برای انسان کهن هیچ چیز حقیقی تر از داستان های اسطوره ایش نبود. انسان ها در هر کجای کره ی زمین ده ها هزار سال با این قبیل داستان ها زندگی کرده اند و آنها را الگوی خود قرار داده اند. بنابراین این نکته شایان توجه است که چطور آنچه زمانی حقیقت محض انگاشته می شد، اکنون برای مردم نمونه‌ی امر دروغین، غیر قابل اعتماد و در بهترین حالت، امری شاعرانه ست

خود الیاده تمام عمرش را وقف پرداختن به این داستان ها کرد. او به مصر نرفت بلکه به هند رفت تا از نزدیک ایزدان و ایزدبانوان آن سرزمین کهن را ملاقات کند. مسلمآ گرایش قوی او به راه بردن به جهان غریب اسطوره ها و افسانه های پریان در سن بیست و چند سالگی (که به مهاجرتش به هند منجر شد) همان قدر در نظر دوستانش در رومانی عجیب و حتی
احمقانه بود، که این گرایش در من برای دوستانم. چه کسی می داند؟ شاید حقیقت و سعادت دقیقآ آنجایی ست که مردم گمان نمی برند... شاید به جای صرفآ نگاه کردن به یک تابلوی نقاشی که برای عموم مردم فقط زیباست، باید مثل آن نقاش افسانه ای چین پا را در قاب تابلو بگذاریم و به دنیای رنگین اش وارد شویم. شاید "جدی" دقیقآ آن چیزی ست که مردم "شوخی" تلقی اش می کنند

یکی دیگر از معاصرینی که شدیدآ تمایل دارد جهان افسانه ها و اسطوره ها را کاملآ جدی قلمداد کند، تیم
برتون کارگردان امریکایی ست. او در فیلم بسیار زیبا و جالبش به نام ماهی بزرگ این ایده ی جسورانه را مطرح می کند که چرا نباید همه چیز را از دید اسطوره ها ببینیم و چرا روایت خیالی حوادث را به روایت واقعی آنها ترجیح نمی دهیم؟! او مسلمآ مابین خیال و توهم فرق می گذارد. اسطوره ها به عالم خیال تعلق دارند که در جهان بینی فرهنگ های کهن از جمله در فرهنگ عرفانی ایران، خود یک ساحت هستی شناختی مجزا بود که در سلسله مراتب هستی، حتی بالاتر از عالم محسوسات قرار می گرفت. یعنی خیال واقعی تر از واقعیت متعارف قلمداد می شد. برای سهروردی، به عنوان نمونه، عالم خیال عالمی ست که مثل معلقه در آن تقرر دارند، یعنی نمونه ی ایده آل هر شیء محسوسی در آن عالم است. بنابراین یک داستان اسطوره ای که حاوی این مثال ها و بیان کننده ی آنهاست کاملآ باید جدی تلقی شود. سهروردی خود داستان های رمزی زیادی نوشت، داستان هایی که با زبان رمز و اسطوره به مثل یا با استفاده از اصطلاحی که امروزه به کوشش یونگ آشناترست، به کهن الگوها اشاره می کنند

روش برتون برای طرح این ایده این است که قهرمان داستانش اتفاقآ آدمی ست که سعی کرده در تمام
طول زندگی اش روایت خیالی را در اولویت قرار دهد. به این ترتیب می توانیم واکنش اطرافیانش را نسبت به چنین آدمی بسنجیم و او را مورد قضاوت قرار دهیم. او چگونه زندگی خواهد کرد؟

فیلم به این شکل آغاز می شود که قهرمان داستان، ادوارد بلوم داستان صید آن ماهی چموش را برای
پسرش، ویل تعریف می کند که هیچ گاه به تور ماهیگیری کسی نمی افتاد (چون چیزی فوق العاده در خود داشت)، و تنها آن شبی این امر برای پدر ممکن شد که پسرش به دنیا آمد. ادوارد این داستان را تقریبآ به هر مناسبتی برای دوست و آشنا نقل می کند به طوری که ویل نهایتآ شب مراسم ازدواج خودش از کوره درمی رود و با حالت قهر مجلس را ترک می کند. این برخورد پدر و پسر را به مدت سه سال از هم جدا می کند تا اینکه حال ادوارد وخیم می شود و همسرش در نامه ای از ویل می خواهد که برای عیادت از پدرش مراجعت کند. بازگشت ویل همراه همسرش به منزل پدری اختلاف کهنه را دوباره زنده می کند. همسر ویل از او می پرسد که چرا تا به حال با پدرش قهر بوده است، تعریف کردن داستان های جالب از زندگی شخصی خودش چه اشکالی دارد؟ ویل پاسخ می دهد که هیچ گاه معنای این کار پدرش را نفهمیده است و هر گاه سوال کرده جواب درستی از او نگرفته است. ویل به حسن نیت پدرش مشکوک بوده است: پدر زندگی پنهانی احتمالا با زنی دیگر فرزندانی دیگر داشته که همواره سعی می کرده آن را مخفی کند. نقل روایت افسانه آمیز از حوادث زندگی شخصی در واقع ترفندی بوده تا زندگی واقعی اش در ابهام داستان های سرشار از حضور پریان و غول های بزرگ هیچ گاه آفتابی نشود. حالا که ویل پس از سه سال بازگشته، سندی از فروش یک خانه به اسم زنی بیگانه به نام جنیفر هیل در انبار پیدا کرده که سوء ظن او را به پدر تقویت کرده است. این زن، در داستان های پدر یکی از ساکنین دهکده ی هیولا بوده است

ادوارد داستان زندگی خودش را برای خانواده اش این طور نقل می کند که در جوانی ناگهان متوجه شد که به سرعت در حال رشد کردن است. اعضای بدن او به طور خارق العاده ای سریع رشد کردند. این نکته او را از همکلاسی هایش متمایز می کند و اعتماد به نفس فوق العاده ای به او می دهد تا بتواند در هر زمینه ای جلو بیافتد. رشد سریع فیزیکی رمزی از رشد سریع در تمامی زمینه ها می تواند باشد. مثلا بسیاری شخصیت زودرس پیدا می کنند و در هر مرحله ای از زندگی پخته تر از همسالان خود رفتار می کنند. این وضعیت برتر در تمام طول عمر می تواند ادامه یابد. الیاده در داستان کوتاهی به اسم یک مرد بزرگ از همین رمز در مورد قهرمان داستانش استفاده می کند. اعتماد به نفس ادوارد باعث می شود که خود را برای رو به رو شدن با غول دهکده داوطلب کند. این غول شبانه به دهکده حمله می کرد و رمه های اهالی را می دزدید

ادوارد به غول می گوید که آدم بزرگی مثل او باید در شهر بزرگی زندگی کند نه در دهکده ای کوچک
بنابراین غول را قانع می کند که همراه او به مقصد جایی بهتر راه بیافتد. پس ادوارد و غول که کارل نام دارد چون خود را بالاتر و برتر از هنجارهای حاکم بر یک محیط کوچک می بینند رهسپار می شوند تا به آنجا که درخور آنهاست برسند. وقتی شما این جسارت را داشتی که بپذیرید منحصر به فرد هستید و باید مسیر خاص خودتان را در زندگی بپیمایید با یک سری امکانات بالفعل نشده مواجه خواهید شد. امکاناتی که زندگی متعارف مردم آنها را به عنوان اینکه خطرناک یا غیر عادی هستند نادیده گرفته است. این امکانات که به زبان رمز از آنها به "در" می تواند تعبیه شود از این پس پیش روی شماست. به همین خاطر شهردار دهکده به ادوارد کلید بزرگی به عنوان جایزه می دهد و به او می گوید از این به بعد هر دری به روی تو گشوده خواهد شد


طبق معمول بسیاری از افسانه های پریان آنها به یک دو راهی می
رسند: ادوارد یا باید راه کوتاه و پرخطر که از دهکده ی هیولا عبور می کند را برگزیند و یا به همراه کارل مسیر طولانی ولی امن را انتخاب کند. او که یک ماجراجوست، راه کوتاه را انتخاب می کند. در عمق جنگل تاریک تابلویی می بیند هشدار آمیز با پیغامی قریب به این مضمون که انسان عاقل اگر اشتباه کرد باید اعتراف کند! (کنایه از اینکه باید راه طولانی را می رفتی) او پوزخندی می زند و با خود می گوید نکته اینجاست که من یک آدم عاقل نیستم! و این وجه اشتراک همه ی کسانی ست که راه خود را از جمع جدا کرده اند. در واقع آنچه غالبآ عقل نامیده می شود یا مقتضای عمل عاقلانه تصور می شود این است که شما همچون دیگران زندگی کنید چون شرط رسوا نشدن این است. اما از آنجا که طالب چیزی بیشتر یا امری عالی تر ناگزیر است در نقطه ای تکروی را آغاز کند، بنابراین طالب امر آرمانی همیشه نامعقول جلوه می کند. می توانیم عقل را به معنای وسیع بگیریم، و تنگ نظری را رها کنیم، در این صورت می توان پذیرفت که عاقل کسی ست که به سراغ بالفعل کردن طیف بیشتری از امکانات زندگی حرکت کرده باشد چرا که این زندگی ظاهرآ تکرار نشدنی ست. اما مقصود مردم از عقل و درایت، در وهله ی اول عمل بر مقتضای احتیاط است و نه خطرپذیری

به هر حال ادوارد مزد این خطرپذیری اش را می گیرد، و به دهکده ای می رسد که بسیار آرام تر و خرم تر از دهکده ی خودش است. این همان دهکده ی هیولاست که اهالی اش ورود ادوارد را انتظار می کشیده اند. چون این دهکده، جایزه ی کسانی ست که عبور از راه تاریک ولی میانبر جنگل را انتخاب کرده اند. اما دقیقا به خاطر همین وضعیت نسبتآ ایده آل است که هر کس که به آن وارد می شود در آن برای همیشه اتراق می کند. طنابی در مدخل دهکده است که روی آن کفش های همه ی مردم آویزان است، کنایه از اینکه قدم نهاده به اینجا، دیگری نیازی به ابزار سفر ندارد، چون اساسآ نیازی به سفر دیگر ندارد. جنبه ی وحشت آور و هیولا مانند این دهکده ی به ظاهر زیبا و آرام هم از همین نکته ناشی می شود: اینجا دهکده ی مردمان میان- مایه است و کسی اجازه ندارد از حد وسط هر امری فراتر برود. شاعری که اشعارش آبکی هستند، کیکی که معمولی ست (اگر چه در خوش- مزه گی اش اغراق می شود) دخترانی که همواره چیزی کم یا زیاد دارند و هیچ کدام خیلی خوب یا خیلی بد نیستند، اینها مشخصه های زندگی متعارف مردم است. مردم همواره در حد وسط زندگی می کنند و همگان را نیز دعوت به این زندگی متوسط می کنند. به زعم آنها، خارج از این حد توسط، یا اصلآ سرزمینی نیست، یا بد، خطرناک و به هر حال غیر قابل قبول است. به عبارت دیگر این دهکده، تنها مرتبه ای عالی تر از مرتبه ی قبلیست. اما ادوارد اگر می خواهد که به مطلوب خود برسد نباید فراموش کند که توقف برای او به منزله ی نادیده گرفتن خود اصیل اش است. اگر می خواهد به عنوان یک فرد فرید به حیات خود ادامه دهد و نمیرد، باید از حد وسط عبور کند

جنیفر هیل دختر زیبایی از اهالی این دهکده است. او کسی نیست که شور عاشقانه ی ادوارد را برانگیزد،
چون سنآ خیلی از او کوچکتر است و به هر حال در طی ادامه ی مسیر با ادوارد همگام نمی شود. چون او هم یکی همچون دیگر اهالی ست که همین جا را برای زندگی انتخاب کرده است. با این حال او از ادوارد قول می گیرد که بار دیگر به این دهکده بازگردد. ادوارد به راهش ادامه می دهد و به همراه کارل به سیرکی می رسد. سیرک رمزی از اوضاع و احوالی ست که در آن شما شاهد امر فوق العاده خواهید بود. در اینجاست که ادوارد درمی یابد به دنبال چه بوده است. او عاشق دختری بسیار زیبا می شود و حاضر می شود برای یافتنش برای صاحب سیرک بیگاری کند. آن لحظه که او را می بیند آنچنان از لحظات دیگر زندگی اش متفاوت می شود که زمان به نظرش متوقف می شود و تصمیم می گیرد باقی زندگی اش را به دنبال او باشد و با او زندگی کند. ناگفته پیداست که دختر زیبا، رمزی از امر مطلوب آرمانی ست که برحسب فرد می تواند هر چیز دیگری نیز باشد. و این نکته قابل ذکر است که در ابتدای راه چه بسا ما از آنچه که حقیقتآ طالبش هستیم نیز بی خبر باشیم. اما صرف طلب کردن امر متعالی، امر متعالی را برای ما آفتابی می کند و از آن پس راه با شوق بیشتری طی می شود. چون بر بال های شوری درونی سوار می شویم که همچون قالیچه ی سلیمان، مرکبی خارق العاده است

آنچه در وهله ی اول نهایت اهمیت را دارد و موتور حرکت می شود این است که امر متعارف را لایق
خود ندانیم. ادوارد در ابتدای داستان در چشمان آن جادوگر پیر دیده بود که مرگی خارق العاده خواهد داشت در حالی که اجل دوستانش در شرایطی پیش پا افتاده مثلا در حال اجابت مزاج در دستشویی منزل می رسید. چشمان آن جادوگر رمزی از پندار آنها از خود و تصوری که از آینده ایشان داشتند بود. همین پندار ادوارد از پایانی خارق العاده برای خود باعث شد که سریع تر از دیگران رشد کند. آن کس که خود را موجودی منحصر به فرد بداند و شجاعت داشته باشد و از زنهار دیگران جا نزند، آینده ای درخشان در انتظار خواهد داشت. آنچه بلافاصله در مرتبه ی دوم اهمیت است این است که از شور درونی پیروی کنیم. وقتی نسبت به چیزی شوری قوی در خود پیدا کردید، آن را جدی بگیرید و پر و بال دهید. این دو نکته است که قهرمان یک داستان اسطوره ای پر فراز و نشیب را قهرمان داستان کرده است. پس اسطوره ها منطقی دارند که اگر از آن پیروی کنید شما هم می توانید به عنوان شخص اول در متن یک ماجرای اسطوره ای حضور داشته باشید

طبق معمول من نه می توانم و نه می خواهم که همه ی جزئیات داستان را با این دیدگاه توضیح دهم. اما به شما اطمینان می دهم که همه ی جزئیات فیلم معنادار و درخور تفسیرند. تا همین جا معلوم شده است که روایت تخیلی ادوارد بلوم از زندگی اش دست کم بی معنا نیست. بلکه حاوی معانی ظریف و عمیقی از زندگی ست که احتمالا بهترین بیان خود را با همین رمزها می یابد. معنادار بودن این داستان ها دقیقآ به این جهت است که آنها گوینده ی حقایقی در ارتباط با زندگی واقعی اند. آنها توهم نیستند که بالکل از واقعیت این- جهانی و به تبعش هر نوع واقعیتی گسسته باشند. ادوارد حتی شخصیت های داستانش را از زندگی واقعی اش الهام گرفته بود. اما ویل این را نمی دانست. او تصمیم گرفت در مورد جنیفر هیل تحقیق کند و بفهمد که جنیفر واقعی چه نقشی در زندگی پدر داشته است

از طریق آن سند رد جنیفر را در خارج شهر در منطقه ای درست به اسم هیولا پیدا می کند! جنیفر زن نسبتآ مسنی بود که در یک کلبه ظاهرآ از طریق آموزش پیانو به بچه ها روزگار می گذرانید. او ارتباط خودش را با ادوارد به این شکل توضیح می دهد که ادوارد در جریان سفرهای کاری، دهکده ی آنها را پیدا می کند. قبلآ هم در نوجوانی از آنجا دیدار کرده بود و به جنیفر بسیار جوان تر از خود قول بازگشت داده بود. اما ادوارد این بار دهکده را ویران می بیند چون اغلب اهالی ورشکست شده بودند. در نتیجه تصمیم می گیرد برای کمک به مردم تمامی منازل اهالی را ابتدائآ بازخرید و سپس رایگان به آنها واگذار کند. تنها جنیفر، ظاهرآ به خاطر کدورتی که از بی وفایی ادوارد داشت، ابتدا راضی به فروش منزلش نمی شود. ادوارد اصرار می کند و برای رفع کدورت منزل او را تعمیر می کند. جنیفر فاش می کند که در منزل نوسازش ادوارد را دعوت به معاشقه کرده است، اما ادوارد به او می گوید تنها یک زن، و آن همسرش، در زندگی او وجود دارد. جنیفر از این پس تنها در داستان های ادوارد حضور داشت، هم به صورت دختر بچه ی زیبای ساکن هیولا، و هم به صورت پیرزن جادوگری که در چشم نابینایش می شد اجل خود را دید. جنیفر توضیح می دهد که این اگرچه از لحاظ زمانی غیرمنطقی ست، اما از نگاه اسطوره ای ادوارد منطقی بود

به این ترتیب ویل از سوء ظن بی مورد خود شرمنده می شود. در بازگشت به منزل می فهمد که حال پدر خراب تر شده و به بیمارستان منتقل شده است. او در جریان ملاقات با دوستان پدرش بر سر بالین او در بیمارستان و بعد به هنگام مراسم تشییع اش یکایک شخصیت های داستان های پدرش را تشخیص می دهد که کمابیش ظاهری همانند نسخه ی خیالی خود داشته اند. اگرچه ویل پیش از مرگ کاملآ با پدر خود آشتی می کند و رویه ی او را در داشتن یک زندگی دو گانه ی واقعی و خیالی درک می کند، اما مرگ ادوارد، قهرمان داستان در انتهای فیلم لحن تراژیک یا غم انگیز به داستان می دهد، چون پسرش ویل دیرهنگام او را دریافت. می توان سوال کرد که چرا باید ساختار این فیلم، پایانی کمابیش غم انگیز را ایجاب کند؟ پاسخ من این است: چون زندگی کردن مطابق با منطق یا خرد اسطوره ها و داستان های دینی انسان را به غربت مبتلاء می کند. رفتن به سمت آنچه مردم غالبآ از یاد می برند و یا همچون ویل انکارش می کنند، قهرمان اسطوره را به تنهایی دچار می کند. او قادر به درک همه ی مردم هست، اما چه بسا نزدیک ترین کسانش او را درک نکنند. به غربت قهرمان اسطوره، به شیوه های مختلف اشاره شده است: موسی نخواست که قومش از مدفنش مطلع شوند، کیخسرو از خدا خواست که از روی زمین محوش کند، رستم به تیر خیانت برادرش مبتلاء می شود و...

جهان خیال، جهانی رمزی ست. همان طور که یونگ در مورد رمزها (سمبول ها) ی رویاهای انسان می گفت، آنها هرگز معنایی قطعی و مشخص ندارند، بلکه همواره به تعبیر و تفسیر بیشتر راه می دهند. همین خصلت رمزهاست که به آنها قابلیت اشاره به حقایق بیشتری را در مورد هستی و زندگی داده است. چون حیات درونی انسان خیلی پیچیده تر و غنی تر از جلوه های بیرونی اش است. بنابراین نمی توان با زبانی تک معنایی در مورد حیات درونی سخن گفت. اتخاذ زبانی تک معنایی که می خواهد برای هر مفهومی یک مصداق بیرونی مشخص تعیین کند، غنای حیات درونی را ناگزیر نادیده می گیرد و به آن درجه از ساده اندیشی و بلاهت منجر می شود که همه طالب یک شکل زندگی می شوند و برای دست یابی به آن شکل، که سعادتمندانه تلقی می شود، با یکدیگر مبارزه می کنند. مثل عموم مردم، مثل آن چند نارفیق در حکایت منقول از عیسی است که بر سر تصاحب یک گنج یکدیگر را می کشند و سرآخر نیز هیچ کدام کامیاب نمی شوند. تنها اسطوره ها با زبان رمزی هستند که می توانند داستانی بسرایند که تمامی پیچ و خم ها و ظرافت های زندگی روحی بشر را پوشش دهند، تنها اسطوره ها می توانند ماجراهایی به بزرگی خود زندگی روایت می کنند
------------------------------------------
نشریه ی شهروند چاپ انتاریوی کانادا که برای ایرانیان مقیم کانادا منتشر می شود به مناسبت دریافت جایزه ی زنده یاد حامد شهیدیان مصاحبه ای با من انجام داده که می توانید اینجا بخوانید

Labels:


جشن شکلات


آیا دین ورزی فی نفسه، یعنی از این حیث که شکلی از حیات معنوی ست، مانع لذت بردن از زندگی ست؟ به عبارت دیگر متدین بودن یا در جامعه ی دینی زندگی کردن مستلزم دست شستن از خوشی های دنیوی ست؟ عده ای این طور اعتقاد دارند و با یک استدلال ساده می توانند از عقیده ی شان دفاع کنند: مگر نه اینکه هر دینی به امر متعالی ارجاع می دهد؟ و مگر نه اینکه امر متعالی دقیقاً از این حیث که متعالی ست خارج از حیطه ی زندگی متعارف قرار می گیرد؟ آنچه را که مینوی می نامیم در برابر امر گیتیایی ست. بنابراین هر ارجاعی به امر متعالی، مستلزم دور شدن از امر دنیوی ست

ژوزف کمبل در گفتگوی خود با مویرز جایی می گوید: این فکر که امر ماوراء طبیعی (متافیزیکی) مطلقآ بر فراز امر طبیعی ست فکری کشنده است! در اروپای قرون وسطی همین فکر بود که سرزمین های اروپایی را به ویرانه ای بدل کرد. چون از ترس گناهکاری هیچ یک از مردم کاری را که حقیقتآ میل داشتند انجام نمی دادند. قوانین ماوراء طبیعی از آنان می خواست که از طبیعت خود دور شوند و روحانیت به این روند نظارت دقیق می کرد. « اشعار عشق درباری تروبادورها در قرن دوازدهم اعتراضی به این قهر توجیه شده ی ماوراء طبیعی علیه لذت زندگی بود.» /یک. به گمانم فیلم "شکلات" با بازی جانی دپ در نقش رو و ژولیت بینوش در نقش ویان به همین درونمایه می پردازد. داستان در یک دهکده ی کوچک فرانسوی نقل می شود که اهالی اش کاتولیک های معتقدی هستند و شهردارش، جناب پل کنت، در بیرون انداختن فرانسوی های پروتستان در گذشته نقش مهمی ایفاء کرده که به آن می بالد

راوی در توضیح صحنه های ابتدایی فیلم که در کلیسا آغاز می شود می گوید که در این دهکده همه چیز آنجا که "باید" باشد قرار دارد و اگر کسی فراموش کند که باید کجا باشد، همواره کسی هست که این نکته را به او یادآوری کند. این توضیحات از آنجا که به مهم ترین تفاوت فرهنگ های دینی از فرهنگ غیر دینی اشاره می کند، بهترین جملاتی بود که فیلم می توانست با آن آغاز شود: باورداشت به یک نظام سلسله مراتبی. به اینکه هستی بالا و پایین دارد و به هر موجودی جایی اختصاص داده شده است که "شآن" اوست و باید خود او و دیگران این شآن را رعایت کنند. تا آنجا که به انسان مربوط است او می تواند شآن خود را در این نظام ارتقاء دهد اما مادام که لوازم این ارتقاء را فراهم نیاورده ست، باید شآن خود و شآن دیگرانی را که فوق او هستند رعایت کند. همان طور که کوچک ترها – چه به لحاظ سنتی، چه تعلیمات معنوی و ... – باید شآن او را رعایت کنند. آیین ها در فرهنگ های دینی، این سلسله مراتب را نشان گذاری می کنند. آیین های گذار معلوم می کنند که مثلآ یک پسر یا دختر به بلوغ رسیده است یا نه (شآن طبیعی)، و این شهروند هم اکنون یک کشیش/آخوند/درویش شده است یا نه (شآن روحانی). کارکرد دیگر آیین ها، حفظ حداقلی از هماهنگی و وحدت بین شهروندان است در این جهت که ارزش های دینی یا همان سلسله مراتب حفظ شود. مخالفت هایی هم که با آیین های دینی در فرهنگ جدید شده است ناظر به همین کارکردهاست: آیین ها می توانند (به ترتیب) از لحاظ سیاسی موید استبداد و از لحاظ فرهنگی سرکوب کننده ی فردیت شهروندان باشند

ویان به خاطر آیین گریزی اش نمونه ی یک آدم متجدد است. آیین گریزی اش از اینجا پیداست که یک دختر دارد (آنوک) بدون آنکه ازدواج کرده باشد! وقتی کنت به عنوان شهردار دهکده برای خوشامدگویی به ورود غیرمنتظره اش می آید و او را دعوت می کند که یکشنبه ها در مراسم کلیسا حاضر باشد، نمی پذیرد. (می گوید از اینکه به کلیسا نزدیک است و صدای زنگ کلیسا را می شنود خوشحال است، کنت به او می گوید که صدای زنگ ها فراخوانی برای عبادت است نه برای سرگرمی!) ویان همچنین به ژوزفین که از دست شوهر تندخویش گریخته است پناه می دهد. این زن از نظر کنت و دیگر اهالی خلاف سوگند ازدواجش عمل کرده و نباید پناه داده شود. ویان، یک شکلات ساز متبحر است. او می تواند شکلات هایی درست کند که خاصیت شان افزایش نیروی جنسی مردان است. او آسان گیر است و نمی تواند بفهمد چرا دیگران این قدر به بچه هایشان سخت می گیرند. شکلات داغی که او می سازد، بنا به داستانی که نقل می کند، شکلاتی بوده است که قبیله ای مایایی در آیین دینی شان می نوشیده اند و معتقد بوده اند که آرزوها و رازهای نهان را آشکار می کند. البته ویان شکلات ها را به خاطر خاصیت های مثبت طبی اش ترویج می کند و اعتقادی به اثر جادویی شان ندارد


آنچه ماجراها را به پیش می برد جنگل اعلان شده ایست مابین کنت و ویان. کنت سعی دارد این شخص بی اعتقاد را از دهکده بیرون کند. در این مورد کشیش جوان و بی تجربه ی دهکده تحت نفوذ او قرار می گیرد تا از آیین علیه این عنصر تازه وارد استفاده شود. کشیش در وعظی که متنش را با کمک کنت تهیه کرده است می گوید شیطان نقاب های گوناگونی دارد. امروزه شیطان را در آوازی که از رادیو می شنوید، در رمان نویسنده ای که دوست دارید و در سازنده ی اشیاء کوچک و زیبا پیدا کنید، چه چیز بی ضررتر و معصوم تر از شکلات؟! به این ترتیب اهالی دهکده ابا می کنند از اینکه وارد فروشگاه شکلات ویان شوند. آیین و نقش وحدت بخش آن نه تنها علیه ویان، بلکه علیه کولیانی که به ساحل رودخانه ی دهکده رسیده اند نیز به کار می رود. در غرب همواره نگران این اند که آیین های دینی امکان رجوع مردم را به عقل و تشخیص خودشان سلب کند. امری که از لحاظ سیاسی برای ما ایرانیان نیز آشناست. کم نبوده است مواردی که مراجع دینی نه تنها شرکت در انتخابات را وظیفه ی شرعی مومنین دانسته بلکه تلویحآ و حتی تصریحآ نامزد مورد نظر نهادهای حکومتی را نیز تبلیغ کرده اند. ارنست کاسیرر در فصل آخر اسطوره ی دولت، به همین کارکرد منفی آیین ها اشاره می کند

با این حال این ویان است که از جدال پیروز بیرون می آید. چون اهالی این قدر معقول و قدر شناس هستند که دریابند حضور او در دهکده موجب شده است که وجه جدیدی از زندگی را تجربه کنند. البته هیچ کدام از اهالی، شرکت در مهمانی ها و یا خوردن از محصولات آشپزخانه ی ویان را به معنای جنگ با کلیسا یا یک تنزل معنوی تلقی نکردند. کشیش جوان در آخرین وعظش توضیح می دهد که اشتباه در کجا بوده است. او می گوید که هم اکنون می خواهد از پدر صحبت کند، اما نه از الوهیت اش، بلکه از بشریت اش! یعنی از آن وجهی از پدر که از آن مهربانی، و تسامح سر زد. ما نباید نیکی را تنها با آنچه نباید انجام دهیم، با آنچه از خود نفی و طرد می کنیم بسنجیم، بلکه همچنین با آنچه در آغوش می گیریم و آنچه دوست می داریم. به زبان علم کلام، آنان دریافتند که بیش از حد به الهیات تنزیهی پرداخته بودند به طوری که از تشبیه غفلت کردند. تآکید زیاد بر تنزیه امر قدسی ست که ماوراء طبیعت را ضد طبیعت جلوه می دهد. و حال آنکه در چهارچوب الهیات ادیان بزرگ، هستی کل یکپارچه ایست که انسان می تواند و باید از مراتب پایین آن به مراتب بالای آن عروج کند. انتقاد کمبل از وضع جوامع اروپایی در قرون وسطی نیز، اگر درست باشد، انتقادی از روح دیانت نیست. بلکه انتقاد از نوعی عدم تعادل است که در شیوه ی دین ورزی مردم بروز پیدا کرده است. دین تنها آن زمان مانع لذت بردن از زندگی می شود که متولیان آن دایره ی قداست را آنچنان تنگ کنند که تنها شیوه ی قدیسین و راهبان را شامل شود. در این حالت، امر مینوی برای مردم بیگانه می شود و حتی در حکم مانعی برای حیات متعارف آنها جلوه می کند. این در حالی ست که معنویت در شکل درست آن یک نوع سلوک است که نقطه ی آغازش هر جا می تواند باشد. حتی – چنانکه در ادبیات کهن ما تمثیلی مشهور است – خرابات نیز می تواند نور خدا را منعکس کند

افراط در پیراستن امر قدسی از امر دنیوی همواره این خطر را دارد که ارتباط مردم را با قداست و معنویت قطع کند. آنگاه تمامی این کلمات، کلماتی شاعرانه و غیر واقعی و آیین ها، کلیشه هایی می شوند که مردم مقید هنوز آنها را اجرا می کنند بدون آنکه هیچ تآثیر معنوی از آنها بگیرند. در این حالت، هرگاه حرفی از معنویت زده می‌شود، لحن مردم حالت تعارف‌آمیز به خود می‌گیرد که خود بازتاب جدایی و قطع ارتباط درونی آنها با حقیقت چیزی‌ست که از آن سخن می‌گویند / دو. درست در این لحظه است که زمینه برای کارکرد منفی آیین ها مهیا می شود: آنها صرفآ ابزاری می شوند تا مردم دور افتاده از معنویت فریب داده شوند. مردمی که – اگرچه احتمالا ابراز نمی کنند – اما معنویت برایشان گنگ و نامفهوم شده و بنابراین آماده اند تا هر چه مراجع گفته اند را مبنای عمل قرار دهند. مراجعی که خود نیز بعضاً قربانی تبعات منفی همین تنزیه اند و درک شان از معنا به شدت تنزل کرده و آسیب دیده است. پیر زنی که نزد راماکریشنا آمد و صادقانه گفت که در درونش عشق به خداوند را نمی یابد و اساسآ معنای عشق به خدا را نمی فهمد، از زمره ی چنین کسانی بود. راماکریشنا از او پرسید: آیا هیچ کس هست از میان وابستگان که به او عشق داشته باشی؟ پیرزن گفت: بله! برادر زاده ی خردسالم. راماکریشنا گفت همو عشق خداوند است در درون تو که تجربه می کنی. پاسخ راماکریشنا اوج تشبیه است در کلام یک
روحانی


فیلم شکلات به این ترتیب فیلمی علیه دیانت نیست. اما به گمانم علیه آیین هست. گو اینکه آیین ها کارکرد مثبتی ندارند به همین خاطر ویان هیچ گاه در مراسمکلیسا حاضر نمی شود. حضورش در مراسم عید پاک در انتهای فیلم هم حضوری مومنانه نیست. او به آیین های دینی به منزله ی یک جشن یا رسم عرفی نگاه می کند که چون خوشایندند و مجالی برای پایکوبی و رقص است، مطلوب اند اما نه بیشتر. رو، کاپیتان کشتی کوچک کولی ها نیز آیین گریز است. اما آیین گریزی او بیشتر از سر جامعه گریزی اوست. وقتی ویان از او می پرسد که چرا این گونه زندگی می کند (سیار) می گوید به این ترتیب بار توقعات مردم از خودت را بر دوشت حمل نمی کنی. رو با گیتاری که دارد خود می تواند گرمی مراسم جشن را تضمین کند. هیچ نشانه ای در فیلم نیست که بگوید جامعه گریزی رومفهومی معنوی دارد. وگرنه، رو را می توان نماد خود مسیح دانست. از این حیث که او زندگی وارسته ای دارد. او همچون مسیح به هیچ کس و هیچ جا تعلقی ندارد. و شاید به همین جهت است که ویان نمی تواند شکلات دلخواه او را تشخیص دهد. چون با بقیه متفاوت است. او همچون مسیح، بر روی آب می رود و بر روی آب زندگی می کند. این شیوه ی زندگی به منزله ی نمادی از اوج حیات معنوی، در فیلم "افسانه ی هزار و نهصد" بسط داده شده بود. اگر رو باوری دینی می داشت و گیتارش را به شیوه ای آیینی مورد استفاده قرار می داد، آنگاه می توانستیم او را در این فیلم نماد مسیح بگیریم

شکلات بهانه ی خوبی ست برای ویان تا وقتی که آیین های دینی علیه او عمل می کنند، او بتواند جشنی در تقابل با آنها به پا کند. این جشن ها – چنانکه الیاده در جایی اشاره می کند و رنه گنون فصلی از کتاب رازآموزی و سلوک معنوی اش به نام عرف علیه سنت را بدین مضمون اختصاص داده است – غالبآ در زمانه ی ما به منزله ی جانشین آیین های دینی عمل می کنند. مسلمآ این جشن ها هرگز کارکرد معنوی آیین های سنتی را نخواهند داشت. گنون در کتابی که نامش رفت سعی می کند ارزش عرفانی آیین های سنتی را بیان کند. اما یکی از عمومی ترین و مهم ترین کارکرد آیین های سنتی این بوده است که فرد از طریق آنها حضور خود را در جمع بزرگ اجتماع رسمیت می داده است. از طریق انجام یک آیین فی المثل، یک کودک درک می کرد که از این به بعد نسبت به جامعه مسئول است و خود بخشی از آن است. علیرغم اهمیت این متعهد شدن نسبت به جامعه، فرهنگ جدید سازوکار ثابت و مشخصی ندارد تا این تعهد را در درون شهروندان جدید بازسازی کند. امروزه، اگر هم جشن تولدی به مناسبت آغاز دوران بلوغ یک پسر یا دختر گرفته شود، بیشتر بهانه ای برای شادباشی و تفریح است تا آنکه مفهومی درونی برای آن کودک داشته باشد. مویرز در گفتگوی خود با کمبل جایی می گوید که ما وقتی کودک بودیم شلوار کوتاه می پوشیدیم و زمانی که اجازه پیدا می کردیم شلوار بلند بپوشیم آن روز، روز مهمی بود. چون به این معنا بود که ما بزرگ شده ایم! وی سپس می پرسد با توجه به اینکه این رسم اکنون ورافتاده است بچه های امروزی چطور تعالی خودشان را از یک مرتبه (شآن) به مرتبه ی دیگر تشخیص می دهند؟ کمبل می گوید که آنها ناگزیر آیین های تصنعی جعل می کنند که دیوارنوشته های شهرها یکی از آثار آنهاست: « ... آنها خودشان آن را می سازند. این بچه ها گنگ ها، تشرف ها (رازآموزی ها) و اخلاقیات خاص خود را دارند و هر کاری از دستشان برمی آید انجام می دهند. اما خطرناک اند، زیرا قوانین خاص آنها قوانین شهر نیست. آنها به جامعه ی ما تشرف پیدا نکرده اند»/ سه

-----------------------------------------------

پی نوشت:

1- قدرت اسطوره، نشر مرکز، ژوزف کمبل، برگردان از عباس مخبر، چاپ اول، صفحه‌ی 154- 155

2- گنون در فصل سیزدهم "رازآموزی و سلوک معنوی" این نکته‌‌‌ی ظریف را مورد توجه قرار می‌دهد و می‌نویسد که هر چه یک تمدن از سنت قدسی دورتر شده باشد بیشتر به جدایی مابین قلمرو امور مقدس، و اموری که نامقدس تلقی می‌شود و زندگی عادی را می‌سازد تآکید می‌کند. در این شرایط هر آنچه به قلمرو قدسی تعلق دارد در قیاس با دیگر امور خصلتی استثنائی و غریب به خود می‌گیرد که هر گونه تمسک یا تشبث به آن حکم صرفاً یک تعارف را پیدا می‌کند. به همین خاطر وقتی مردم در غرب متجدد در مورد امور معنوی یا آنچه آنها می‌پندارند که معنوی‌ست سخن می‌گویند، احساس می‌کنند که ملزم‌اند به نحو آزار دهنده‌ای لحن رسمی و تعارف‌آمیز به خود بگیرند که به طور ضمنی به این معناست که این امور هیچ وجه اشتراکی با موضوعات معمول محاورات آنها ندارد. رجوع کنید به:

Rene Guenon, Initiation and Spiritual Realization, Sophia Perennis, P.66-67

گنون در این فراز یک جامعه‌ی دینی را آسیب شناسی نمی‌کند بلکه یک جامعه‌ی غیر دینی را توصیف می‌نماید. با این حال آنچه او در مورد لحن (tone) سخن گفتن مردم می‌گوید در یک جامعه‌ی دینی مبتلاء به افراط در تنزیه نیز قابل مشاهده است. تفاوت در این است که در جامعه‌ی غیر دینی مردم از امور دنیوی بهره‌مندند (و در واقع نزدیکی زیاد به امور دنیوی‌ست که غریبه‌گی آنها را نسبت به امور مینوی موجب شده است)، اما در چنان جامعه‌ی غیر دینی که توصیف شد، مردم نه از امور طبیعی و نه مافوق طبیعی بهره ندارند! آنان گویی در فضایی معلق میان هستی و نیستی اند. اسطوره‌ی خون آشام ها که در اروپای اواخر قرون وسطی شهره شد، تصویر انسان نیم- مرده یا نیم- زنده ا‌یست که به لحاظ تاریخی بازتاب واقعیت زندگی مردم "از معنا گسسته‌ی هنوز مقید" است

3- قدرت اسطوره، همان، صفحه‌ی 27


Labels:


لحظه ی ناب امیلی


فیلم امیلی را من مدت ها پیش دیده ام. شب قبل یکی از دوستان پیامک (اس ام اس) فرستاد که تلویزیون فیلم امیلی را پخش می کند. چون دیدن فیلم با دوبله ی پارسی برایم جالب بود، تلویزیون را روشن کردم و از نیمه ها فیلم را دیدم. در واقع باید اتفاق فوق العاده ای بیافتد که من تلویزیون را باز کنم، و اتفاق فوق العاده ی من این بار پخش امیلی با دوبله ی پارسی بود. میرچا الیاده می گوید سرگرمی های بصری مانند تماشای فیلم در کنار مطالعه، دو تلاش انسان نوین برای فرار از روزمره گی یا زمان پیش پا افتاده ی زندگی معمول است. از نظر الیاده، انسان نوین دست کم به این معنا هنوز رفتار انسان کهن را دارد که به دنبال "فراتر رفتن" از زمان گیتیایی به معنای زمان متعارف است اگر چه زمان مینوی یا زمان فوق العاده ای که انسان نوین به آن دست می یابد هم از لحاظ شکل و هم محتوا با زمان مینوی انسان کهن فرق دارد

برای من تا به حال، آن زمان مینوی، یا به تعبیر الیاده، آن زمان شدت یافته و متمرکز شده، مطالعه بوده است، اما نه سرگرمی های بصری به طور کلی. اگر چه باید اعتراف کنم تماشای فیلم هم برایم کمابیش همین حکم را دارد. مسئله ای که فیلم امیلی مطرح می کند به گمان من دقیقآ همین مسئله است: زمان فوق العاده، لحظه ی ناب. تلاش برای دستیابی به لحظات ناب در زندگی، تلاش عمومی همه ی ماست، و نه تنها ما انسان های این دوران، بلکه چنانکه الیاده تآیید می کند، تلاش انسان های همه ی ادوار تاریخ. الیاده در اسطوره، رویا، راز می نویسد که سرمشق جویی و گسستن از زمان نامقدس، ملازم با هرگونه شرایط انسانی هستند و در نتیجه همواره در رفتار انسان دیده می شوند

در گذشته فرهنگ های کهن، الگوها و سرمشق های انسانی را در کسوت پیشوایان بزرگ دینی و ملی به افراد جامعه معرفی می کرده اند، همان که در سنت اسلامی ما "اسوه" نامیده می شود. تا همین چند صد سال اخیر در غرب، نظام تعلیم و تربیت بر مبنای معرفی همین الگوها عمل می کرد. حالا آموزش و پرورش در همه ی سطوح، خود انگیختگی را تبلیغ می کند. با این حال، به نظر می رسد که اکنون هالیوود سرمشق های انسانی را به ما معرفی می کند. هالیوود در این مورد به نیاز همه ی انسان ها پاسخ می دهد. به توده ی مردم در کل دنیا نگاه کنید. هنرپیشگان سینما، اسوه های توده ی مردم اند. و همین سینما، یکی از مهم ترین شیوه های گریز از زمان رنگ و رو رفته ی دنیایی را برای تجربه ی لحظات ناب در اختیار قرار می دهد، لحظات نابی که جانشین لحظات مقدس انسان کهن هستند. انسان کهن، این لحظات ناب را در آیین ها به دست می آورد. ما معمولآ از طریق سرگرمی های بصری و گاه مطالعه به دست می آوریم. اما امیلی روش خاص خودش را دارد. بگذارید فیلم را از این دیدگاه مرور کنیم: امیلی در جستجوی لحظه ی ناب

از همان ابتدا معلوم می شود که امیلی فرزند معمولی یک خانواده ی معمولی ست. او قهرمان هیچ حماسه ای نیست. خدایان در تولد او دخالتی نداشته اند و هیچ خواب گزاری سرنوشت شگفتی را برای او پیش بینی نکرده است. راوی دانای کل داستان، در مقایسه با راوی داستان های کتب مقدس، نه تنها هیبت و جلالی ندارد بلکه کمی هم مسخره به نظر می رسد. او چیزهایی را در زندگی امیلی مورد اشاره قرار می دهد که هیچ ارزشی ندارند: لحظه ی بسته شدن نطفه ی امیلی در رحم مادرش، مصادف است با فرود یک مگس آبی با توان بال زدن هفتاد بار در دقیقه در خیابان سنت وینست! در همین لحظه باد دو فنجان را روی میزی در یک ستوران تکان می دهد (راوی می گوید به نحو جادویی، اما در واقع منظورش این است که فنجان ها نمی افتند!) و مردی نام بهترین دوستش را که فوت شده، از دفترچه ی تلفنش پاک می کند! گویا راوی تعمد دارد که در تقابل با داستان های حماسی، عادی ترین داستان را روایت کند. و مگر نه اینکه زندگی ما در واقع همین است؟ مدت ها از عصر انبیاء عهد عتیق و قهرمانان هومری گذشته است

امیلی و مادرش که هنوز نسبت به امکان دخالت آسمان در روند زندگی شان خوشبین بودند به کلیسا می روند و برای تولد یک برادر برای امیلی نذر می کنند. به مجرد خروج از کلیسا آسمان دخالت می کند: کسی از پشت بام مرتفع کلیسا به پایین می افتد و مادر امیلی در اثر برخورد با او می میرد! امیلی با پدرش زندگی می کند و همان بازی های بچه گانه ی آشنا برای همه ی ما را از سر می گذراند. وقتی بزرگ تر می شود، هنوز همه چیز معمولی ست. حتی لحظات ناب سکس هم برای او به زودی پیش پا افتاده و کسل کننده می شوند. او خود را با پرسش های احمقانه ای مثل اینکه در این لحظه چند زوج در حال ارگاسم هستند مشغول می کند. می شمرد: پانزده زوج! وقتی چیزی شمرده می شود یعنی از کیفیت ساقط شده است. این باور عامیانه ی قدیمی که آنچه شمرده می شود، کم می شود در حقیقت باید این طور فهمیده شود: وقتی چیزی کمی شود، بی کیفیت می شود.

به این ترتیب سکس، که در فرهنگ های باستانی با آیینی شدن، خصلت ناب بودنش تثبیت و تضمین می شد، نمی تواند برای امیلی مدت زیادی چنین خصلتی داشته باشد. رفتن او به سکس شاپ – که تقریبآ به طور کامل سانسور شده بود – تآکیدی دوباره به همین واقعیت در زندگی انسان نوین است. برای ما که حیاتی (به نسبت امیلی) سنتی تر را تجربه می کنیم، هنوز خرید و فروش لوازم مربوط به رابطه ی جنسی، کاملآ عجیب و غریب جلوه می کند. تلویزیون مدافع سنت ما نمی پذیرد که با نشان دادن این صحنه به "عادی شدن" مسائل جنسی کمک کند. اما برای امیلی به عنوان نماد انسان نوین چیزی تحت عنوان کالاهای جنسی وجود دارد. امر فوق العاده ای خرید و فروش می شود، همان طور که در دوره ی افول معنویت در اروپا، کلیسا بهشت را می فروخت. فروش سکس، در راستای همان فروش بهشت است



امیلی الگویی هم ندارد. وقتی تلویزیون خبر مرگ شاهزاده دایانا را می دهد او لحظه ای جلب می شود؛ اما به نحو کنایه آمیزی بلافاصله به امر دیگری متوجه می شود که حفره ی کنار دیوار خانه اش است. شاهزاده دایانا هم – که برای خیلی ها یکی از معدود اسوه های غیر سینمایی روزگار ما بوده است – جذابیتی ندارد. روش امیلی برای خلق لحظات ناب این است: او تصمیم می گیرد جعبه ای را که برای صاحب قبلی این خانه خاطره انگیز بوده است به او برگرداند. وقتی مطمئن می شود که موفق شده است شراب را سر می کشد و لحظه ی ناب به گواه راوی داستان فرا می رسد: احساس غریبی از هماهنگی مطلق، یک لحظه ی ناب، رایحه ی مطبوع باد، نوری ملایم و زمزمه ی آرام شهر، او نفس عمیق می کشد، زندگی ساده و روشن است و این همه را کمک به بشر به ارمغان آورده است

تآیید می کنید که این یک "وجد" است، یک دریافت که وجود انسان را سرشار می کند و احساس هیچی و پوچی را نیست و نابود می کند. نیچه می گفت ما از زمان افلاطون به نیهلیسم مبتلاییم، نیهلیسمی که تنها از فیشته به بعد در تاریخ فلسفه به خوبی آفتابی می شود، پس امیلی حق دارد که احساس کند کشف بزرگی کرده است. او از این به بعد تصمیم می گیرد برای خلق لحظات ناب "بازی راه بیاندازد". بازی هایی که نیت خیرخواهانه دارند، برای کمک به بشریت. از پدرش آغاز می کند و برای اینکه روند یکنواخت زندگی او را به هم بزند مجسمه ی باغ پدرش را به مسافرت می فرستد! پدر می فهمد که حتی زندگی مجسمه ی باغ هم این قدرها راکد نیست، در نتیجه تصمیم می گیرد که او هم با سفر کردن به تجربه ی لحظات ناب برود. تصمیم ندارم همه ی بازی های انسان دوستانه ی امیلی را اینجا بر این مبنا شرح بدهم. شما به همین سیاق باقی فیلم را می فهمید. بیایید راجع به روش امیلی حرف بزنیم


روش امیلی جنبه های خلاقانه و فردی دارد و از حیث این جنبه ها چندان قابل عمومیت بخشی و تجویز نیست. نمی توان به همه توصیه کرد که شما هم بازی سازی کنید و بعد کنار بایستید لذت ببرید. البته باید اعتراف کنم که خود من از این بازی ها راه انداخته ام و فکر می کنم حاصلش خاطرات با مزه ای از دوران لیسانس برای خودم و یکی دو نفر دیگر بوده است. به خوبی به خاطر دارم که مهم ترین نیت من هم همین به هم زدن روند کسالت بار زندگی دانشجویی بوده است. اما من نمی توانسته ام تا ابد از این بازی ها دربیاورم. بنابراین برای فرار از روزمره گی باید روشی داشت عملی، قابل تجویز و همواره قابل استفاده. (خود من نزدیک بود به خاطر بازی ام به حراست دانشگاه احضار شوم!) بنابراین می ماند جنبه ی انسان گرایانه ی روش امیلی: انسان را هدف اعمال خود قرار دهید. این یک دیدگاه منفعت گرایانه است که می گوید به دیگری نفع برسان، تا خودت هم منتفع شوی. داستان با همین نتیجه گیری اخلاقی به پایان می رسد، چون امیلی پاداش نیکخواهی را می بیند و خودش هم به سر و سامانی می رسد. اما این به نظر من کمی ساده لوحانه ست

لحظه ی ناب، لحظه ی کمک کردن به دیگران است. حتی اگر عبور دادن نابینایی از خیابان باشد. اما اگر دیگران کمک نخواهند چه؟ آیا دیگران همیشه محتاج کمک ما هستند؟ خود ما همیشه به کمک احتیاج داریم؟ فلسفی تر سوال کنم: "دیگری" می تواند همیشه لحظه ی من را تعالی بخشد؟ امیلی به این جهت برای ما جذاب است و به این جهت توانسته مخاطب جهانی را جذب کند که مسئله ی انسان نوین را طرح می کند. انسانی که به دنبال روش مطمئنی برای صیقل زدن لحظات خود است. اما به گمانم فیلم پاسخ سطحی و ساده لوحانه ای می دهد. مشکل انسان نوین، در تقریر درستش "بی آیینی" ست. امیلی، نماد انسان بی آیین است که مجبور است به خوشی های کوچک و بی معنای زندگی، مثل فروکردن انگشتان در کیسه ی برنج یا ضبط کردن صدای خنده ی دیگران دلخوش کند و قانع باشد. تنها زمانی می توان پاسخ فیلم را جدی گرفت که انسان گرایی را در حد یک دین با آیین های خاص خودش مطرح کنیم. یعنی چیزی شبیه به آنچه که آگوست کنت در اواخر عمرش به آن فکر می کرد: آیین پرستش انسان، همان کیشی که به نظر می رسد یونانیان قدیم بر آن بودند. چون خدایان آنها در حقیقت ابر انسان های درخور ستایش اند

یونگ در زندگی نامه اش جایی شرح می دهد که چگونه یک آیین می تواند زندگی انسان را سرشار از معنا کند، حتی اگر انگاره های داعی به آن آیین کاملآ غیر معقول و حتی از لحاظ علمی غلط باشند: سرخپوست پوئبلویی که وقتی مه ارتفاعات را می پوشانید برای انجام آیین مرموزی تنها به کوهستان می رفت، معتقد بود اگر آیین ها را اجرا نکند، خورشید دیگر طلوع نخواهد کرد و زمین خواهد مرد! چون آنها فرزندان خورشید بودند و خورشید به آنها برای طلوع هر- روزه اش از افق نیاز داشت. یونگ می گوید شما را به خدا لحظه ای کپلر و نیوتن را فراموش کنید و به این نکته فکر کنید که انسان کهن چه شآنی برای خود در کائنات قائل است. او خود را در رابطه ای مستقیم با خداوند، با مرکز هستی می یابد و در نتیجه به آرامشی درونی دست می یابد که انسان نوین از آن محروم است. اینکه انسان می تواند با انجام اعمال بخصوصی نقشی مهم در هستی ایفاء کند، در ادیان متکامل تری همچون مسیحیت و اسلام و... نیز حضور دارد، البته به شیوه ای معقول تر و پذیرفتنی تر از دین آن پیرمرد سرخپوست. اما عقل گرایی و علم دوستی افسار گسیخته ی ما همچنان اصرار دارد که آیین ها بیهوده اند، چون اعمال ما ربطی به حرکت خورشید ندارند و خدایی در کهکشان ها رویت نشده است. در حالی که از دید یونگ و الیاده مسئله اصلآ این نیست. مسئله این است که انسان باید بتواند روشی مطمئن، ساده و همواره قابل اجراء برای فراتر رفتن از زمان روزمره داشته باشد. اگر ما مستقیمآ برای این نیاز غیر قابل تقلیل انسان فکری نکنیم و برنامه ای نریزیم، زمان استعلای بشر تا حد فرو کردن انگشتان دست در کیسه ی برنج پوچ و کم اثر می شود. بی توجهی ما به آیین باعث شده است که تجربه ی جنسی نیز برای ما کم رنگ شود و خود به انسان های هرزی مبدل شویم که مدام خواهان این تجربه ایم بدون آنکه از آن پر و اشباع شویم. انگار ظرف وجود ما را سوراخ کرده اند که با هیچ چیز پر نمی شویم و وجدی نداریم

از آنچه گفته شد این نتیجه منطقآ به دست می آید که باید مذهبی با ایمانی شویم تا مشکل ما حل شود. اما ما تازه به آنجا رسیده ایم که دیوید تیسی رسیده و در آن مانده است: ناکارآمدی ادیان سنتی برای ارتباط گرفتن با انسان نوین. تلاش برای درک اینکه مشکل از انسان نوین است یا پوسیدگی ادیان سنتی کاملآ بی فایده است. آگاهی جمعی انسان نوین به آستانه ی درک مشکل رسیده است. حتی می توان فیلم امیلی را یکی از نشانه های نزدیک شدن به درک مشکل اصلی به شیوه ی عامیانه دانست. به گمانم فیلم "با او حرف بزن" هم مسئله ی آیین را مطرح می کند. اما دلایل موجهی وجود دارد که بازگشت به ادیان سنتی را هم ناممکن و هم از جهاتی نامطلوب جلوه می دهد. تیسی منتظر است. ما هم باید مثل او منتظر بمانیم. انسان با کمک حوادث غیر مترقبه – که زمانی دخالت های آسمانی قلمداد می شدند – راه خود را به آینده خواهد گشود. اگرچه امیلی و مادرش در مورد معنای این دخالت های آسمانی شدیدآ بدبین هستند

Labels: